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:::: seminario de libro de artista ::::
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jueves 23 de abril de 2009
lunes 3 de noviembre de 2008
:::: entrevista a romero ::::::
LA PALABRA COMO OBJETO
Entrevista a Juan Carlos Romero
por Virginia Pérez y Víctor F.Sita
Revista INFRAFINO
¿Cómo llegás a la poesía visual?
Trabajando desde la gráfica, desde el grabado. En mis orígenes comencé con el grabado y eso me conectó rápidamente con lo impreso. Hacía grabados de carácter cinético, como los de Vasarely y otros artistas de ese momento, trabajando con la forma geométrica y con el movimiento. No recuerdo bien cómo fue que empecé a trabajar con las letras caladas. Son letras caladas en chapa (le llaman “pochoir” o letra stencil) que se utilizan para pintar los cajones de embalaje; creo que ya no lo hacen así, antes ponían esas plantillas y con una especie de golpe seco sobre las chapas con unos pinceles bastante duros escribían sobre los cajones. Encontré esas letras, me pareció muy interesante el diseño y las empecé a utilizar trabajándolas como formas abstractas. Comencé a usarlas cortándolas por la mitad, usaba el palito de la i, la r, y eran formas muy extrañas, y las iba organizando geométricamente. Mis primeros trabajos fueron esos: la tipografía usada como abstracción. A medida que voy experimentando, los trabajos se transforman y casi es necesario que aparezca el texto como recurso artístico. Los primeros eran textos muy simples, palabras o números sueltos que todavía estaban combinados con las formas abstractas que se producían desde las letras caladas.
¿Lo hacías sólo como experimentación personal o además las incorporabas en tus obras?
Me invitaron a una muestra de grabado en donde anteriormente ya me habían dado un premio. La muestra se llamaba Premio Swift de Grabado y era un premio de premiados, entonces ahí las usé, quería hacer algo así como una ironía. Me acuerdo que en aquel momento –fue en el año 65 ó 66– estaba en la política y cuestionaba mucho el llamado a salones y también a algunos premios que estaban ligados a las empresas privadas, ya que consideraba que todo se convertía en un hecho ideológico para ser usado por los dueños del poder. Esa empresa era el frigorífico Swift y el premio de premiados al que me habían invitado no lo quería obtener por las mismas razones que te mencioné antes.
¿Pero igual te presentaste?
Estaba enojado con todos pero igual hice una obra que se llamaba Swift en Swift, y ahí empecé a trabajar con texto. Usando las letras caladas tomé textos de los Viajes de Gulliver de Johnattan Swift; cada texto medía 4 metros de largo y en cada uno tomaba citas de Swift sobre viajes en los que hace referencia a las guerras, en otros a la explotación y al hambre y así en los cuatro puse material que cuestionaba a la empresa que había convocado al premio. El frigorífico Swift era muy cuestionado en la Argentina por cómo trataba a los empleados; además, decía yo que esa obra de 16 metros de largo, incómoda para verse y que hubo que ponerla en el piso porque no se podía colgar en ninguna parte, era molesta por muchas razones y resulta que ¡el jurado decide darme el premio! Decían que era la obra más experimental, más vanguardista, o sea que no cumplí el cometido porque me dieron el premio a mí cuando lo que quería era cuestionarlo. Lo gracioso es que el jefe de relaciones públicas de la empresa era el poeta Jorge Voscos Lescano, y me dice: –“No me sirve para nada, no lo puedo poner en la pared, ¿qué hacemos con esto?”. Y bueno –le digo– devolvémelo y yo te doy un cuadro; me lo devolvió pero en ese ínterin, uno o dos meses, quiebra Swift, él ya no está más porque al quebrar hecha a todo su personal y nunca más le di el cuadro a Swift porque ya no existía, así que me quedé con mi obra; es curioso, ¿no?
En esos años me conecto con Edgardo Vigo y empecé a trabajar directamente en el campo de la poesía visual. Él hacía una revista que se llamaba Diagonal Cero...
¿Él venía trabajando en poesía visual desde hacía mucho?
Sí, por lo menos 6 años antes que yo. Y él ya trabajaba con textos y con formas muy asociadas a lo tipográfico. Glusberg nos había convocado para integrar el Grupo de los Trece y nos hicimos amigos y allí comencé a trabajar para Diagonal Cero e inclusive hicimos algunas cosas juntos. Él hacía unos cartones plegados, atados de forma curiosa con hilos, objetos elaborados de forma muy artesanal; adentro siempre había una obra nuestra, mía o de Vigo, de Pazos o de Zabala que eran los que más trabajaban en esa corriente, o también de Gutiérrez Marx que llegó después. A partir de ahí comienzo a trabajar de lleno en lo que llamo mi forma de hacer poesía visual.
¿En qué consiste esa forma?
Básicamente en trabajar con la tipografía, siempre trabajando con la letra calada, extrayendo todas sus posibilidades, hasta que en el año 73 el Centro de Arte y Comunicación que dirigía Jorge Glusberg me invita a hacer una muestra que se llamó Violencia , y allí uso los tres pisos del CAYC, con una gigantesca muestra en donde había fotos, textos, libros. Quería hacer algo dentro de lo documental exponiendo ampliaciones de páginas de revistas de la época en donde estuviera la palabra violencia. Pero lo particular de esto es que uso un piso para hacer una ambientación: inundo todo, el piso, las paredes, todo invadido de la palabra violencia... Para mí eso es lo máximo que hago en poesía visual. Aquel trabajo del CAYC estaba hecho con esos afiches de imprenta plana que ahora se ven como publicidad de las bailantas. Fui a una imprenta e hice los afiches así, con una letra grandísima, cada letra medía 30 cm. Era la palabra violencia sobre un papel verde y recuerdo que cuando fui a la imprenta me dijeron: ¿esto es para un grupo de rock? No, les dije, y les expliqué pero no entendían nada. Con los años sigo trabajando, pero voy a pegar un salto del ‘73 al ‘98.
El año pasado me invitaron a Mendoza a participar de una exposición de arte experimental, y llevé de nuevo un afiche con las letras igual de grandes, con el mismo criterio, pero ahora tenía que ver con la desocupación. Hice ahí un mural de cinco metros por tres de alto, con la palabra desocupación repetida pero con otro criterio; antes había usado otra forma de presentarlo, lo había emprolijado, puesto sobre cartones, ahora directamente sobre la pared como si fuera un afiche.
En el medio fui trabajando ya con poesía visual en el texto y a enviar poesía visual por correo, pero siempre usando la tipografía, y si incluyo alguna imagen siempre aparece un texto o una palabra referencial, la palabra tiene más fuerza que la imagen en general, o también palabras convertidas en abstracciones. Últimamente hice trabajos en los que corto dos palabras por la mitad y al juntarlas, esas palabras que tienen el mismo significado, representan otra cosa
¿Hay alguna diferencia entre un artista plástico y un escritor cuando hacen poesía visual?
Sí, porque los escritores en general trabajan con la palabra siguiendo la vieja tradición de Mallarmé o sea la palabra con poca o casi ninguna incorporación de lo visual. La palabra puede aparecer en la hoja acomodada de distintas formas, con blancos intermedios, con saltos en los renglones, en forma horizontal, vertical, inclinada, pero en general, no salen de la regla del juego de usar la palabra como fue diseñada en la imprenta. Los poetas visuales que son artistas plásticos siempre hacen incor- poraciones gráficas. Haroldo de Campos y otros poetas visuales brasileños que provienen de la literatura trabajan con lo que llamarían juego de palabras, reiteraciones, transformaciones en el sentido; uno ve que visualmente la palabra tiene la misma forma pero del principio al fin ha cambiado su contenido. Cuando se trata de un artista plástico, ya aparece la gráfica, la imagen visual. Creo que el gran desarrollo de la poesía visual viene por los artistas plásticos, trabajar más con la palabra incorporada a la imagen como si fuera un elemento del dibujo o del grabado.
Cuándo estás trabajando en un poema visual, ¿hay un momento en que té detenés porque pensás que hasta allí el mensaje queda claro, o bien es un juego que te lleva más allá?
En algunos casos quiero que quede claro porque si me convocan para obras de carácter político el destinatario es alguien para quien yo quiero que el mensaje sea claro; si es una obra sin carácter político trato de agregar una fantasía propia más amplia, no quiero que sea tan directo. Hay una discusión entre los que hacen arte político sobre si el mensaje tiene que ser explícito o no. Yo trato de que sea explícito, aunque sea redundante. Otras veces uno empieza a experimentar y experimen- tar... y se encuentra con las letras como si fueran abstracciones totales.
¿Cuáles son las fuentes que te motivan para realizar poemas visuales?
Como mi experiencia inicial es con el arte geométrico, lo que me mueve siempre primero es que las letras tienen formas geométricas, y en segundo lugar me interesa la reiteración, la secuencia, todos elementos que tienen que ver más con el cine; me interesa la secuencia gráfica, invertir palabras, cortarlas, resignificarlas, por ejemplo, dos palabras de cinco letras las corto por la mitad y uso la mitad de arriba de una y la mitad de abajo de otra, si uno hace un esfuerzo uno puede leerlas y saber lo que dice pero de primera intención se ve una forma visual sin contenido explícito.
Reconocemos de las palabras por su forma, no es que vamos letra por letra. Jugar con eso produce un quiebre, un extrañamiento. Recuerdo que Emilio Renart había hecho un trabajo sobre la forma de la palabra independencia de modo tal que algunas personas leían dependencia y otras tantas independencia, esto sólo con un texto recortado de un diario...
Bueno, en Swift en Swift estaban todas las letras pegadas entre sí, no había espacio entre letra y letra y había dificultad en la lectura.Lo que me interesaba es que la gente no pudiera leer rápidamente, esto es lo que vos decís del reconocimiento, era como si fuera una línea al mirar de lejos, y cuando te ibas acercando veías que había letras, y si te acercabas un poco más veías que esas letras tenían significado, pero era curioso porque la gente no se daba cuenta enseguida por estar acostumbrados a leer con la separación entre letras en el texto.
Hay un gran cantidad de posibilidades para experimentar...
En esa época hice también un trabajo, de los primeros, que era un homenaje a Hiroshima. Tomé un texto de un señor que narraba cuál había sido su experiencia con la bomba atómica. Ese texto comencé por transformarlo todo y lograr una abstracción total. Allí las formas tenían sentido porque las letras iban del negro hasta el amarillo, que es el color que produce una alta temperatura, había toda una carga simbólica en eso y sólo yo sabía que había un texto allí adentro, como el mensaje secreto de algunos artistas. Iba anticipando mi pertenencia al arte conceptual que desarrollé después, donde el texto es muy importante. Después me enteré que hay artistas que trabajaron con cosas totalmente herméticas en las que sólo el artista sabía lo que había pasado, y con esa obra ocurrió algo parecido.
Tengo entendido que trabajaste también a partir de un texto, suprimiendo algunas palabras y dejando otro texto con un sentido diferente...
Sí, trabajé con un texto de Marguerite Duras y después con uno de Rodolfo J.Walsh. También hice un libro de artista donde tomé un texto de Borges, un texto de Ficciones y lo fui desarmando todo hasta que descubrí que en el medio del texto de Borges había otro texto que hablaba de los libros en el que termina diciendo que ésa era una tarea inconclusa, que alguien iba a continuar, o sea que descubrí textos internos. No es ninguna novedad, en la literatura lo hacen siempre, pero para mí descubrirlo fue una cosa muy interesante, muy curiosa.
El ultimo libro de artista que hice en referencia a Borges fue La arena en el libro en el cual volví a cambiar el significado del texto borgiano en relación con la obra.
¿Estás experimentando en la poesía visual en alguna dirección en particular?
Sí, ahora lo que descubrí con una gran alegría es que la computadora es una herramienta excelente porque muchas cosas que quería hacer y que me daban mucho trabajo, con las que tenía muchas dificultades técnicas, hoy, con la computadora las puedo solucionar rápidamente, y no sólo eso, sino que me da herramientas para hacer cosas nuevas, otras cosas, aunque todavía sea incipiente, muy experimental. Por ejemplo, hace poco tomé un texto de una escritora hindú llamada Arundathi Roy sobre el compromiso con la realidad. Ella dice que lo importante es no dar vuelta la cara –está hablando del conflicto entre India y Paquistán– que no hay que mirar para otro lado y sobre esas palabras comencé destacando texto pero mezclándolos, superponiendo uno a otro; puse grises o tipografía más oscura donde me parecía más interesante. Al hacerlos más confusos, como ya te dije, a veces me interesa dificultar la lectura, quiero que el espectador sienta que primero se acerca a una forma gráfica, como de grabado, y luego empezar a descubrir y a ver el significado final. Usé el mismo procedimiento con un poema de Mallarmé.
¿Te interesa la posibilidad que da el computador de dotar de movimiento a los textos?
Sí, creo que eso sería el próximo paso. Estamos haciendo una revista de poesía visual, El observador daltónico, con Alvaro Jiménez y Paloma Catalá del Río; en ella hice un trabajo con imágenes en movimiento y pensé que quiero trabajar ahora con el texto en movimiento, con la transformación del texto, eso que busco para el espectador en el plano producirlo con el movimiento, lo que ya hacía con el arte cinético, provocar la sensación de cinetismo en la retina. Aquí lo importante es que la computadora es una herramienta como lo es el cine que, aunque el movimiento sea virtual, es real para el espectador: trabajar con la aparición y desaparición de palabras, con la superposición para formar una tercera palabra... ya me estoy imaginando esa posibilidad.
¿Encontrás que en otras disciplinas como la música hay desarrollos paralelos o puntos en común con la poesía visual?
Sí, hay un músico que hace una cosa parecida y que a mí me encanta es Philip Glass. Él va tomando un “texto” y lo reitera, y la sensación de secuencia que da, que logra, yo lo siento que es como el cine, la repetición de una imagen. También están otros artistas interesantes como los músicos minimalistas y los poetas visuales de la literatura.
La poesía visual y el arte correo, que parecen estar muy ligados, ¿pensas que todavía tienen mucho campo para desarrollar o es que están llegando a un límite?
El arte correo, desde las primeras experiencias hasta ahora, se ha banalizado mucho, pero no tanto las experiencias sino el mecanismo del arte-correo. Cualquiera –no digo cualquiera por desprecio ni por una cuestión elitista, sino que cualquier persona que quiere hacer algo distinto– es allí donde encubre su deficiencia como artista, cree que se puede hacer cualquier cosa o hacerla así nomás. Ésa es una de las dificultades del arte-correo. Hay otros que son muy buenos artistas-correo, realmente muy buenos, que siguen trabajando y produciendo, que hacen revistas de poesía visual; hay un artista en Canadá que trabaja con excelentes producciones. En esta asociación de arte-correo y poesía visual, se hacen también libros. Fuera de la Argentina, por ejemplo en Nueva York, está la librería Printed Matter que se dedica exclusivamente a libros de artistas y poesía visual y allí te das cuenta de la gran producción que hay en el mundo, lo que pasa es que, como siempre, es considerada marginal o alternativa y entonces no está en los museos y la gente tiene muy poca información de quienes trabajan en este campo.
¿No existe el riesgo de que se convierta en un estereotipo el hacer en el arte-correo?
Mirá, ya tiene otras incorporaciones, la gente manda cosas por e-mail, se están usando CD ROM, se está haciendo otra forma de arte-correo, y por ello estás obligado a usar ciertos códigos, como en la gráfica, hay ciertas cosas que se pueden hacer y otras no, depende la herramienta que usas.
¿Coincidís con los que dicen que la esencia del arte-correo es que se produzca la comunicación o tiene que haber un contenido también, es decir, no es lo mismo hacer 300 manchas que un trabajo con contenido, elaborado...?
Bueno, es que creo que hay quien hace trescientas manchas (risas). Sí, en ese aspecto pienso que tiene que haber un sentido. Originalmente el arte-correo se inició como un cuestionamiento al mercado en EE.UU.; el artista que lo inicia, Ray Johnson, critica a la sociedad de la compra y la venta. Después el arte-correo fue tomando vida propia, creció notablemente durante los primeros 15 años; los buenos artistas-correo hacen una cosa muy seriamente plástica, son muy buenos, otros documentan a un tercero que hace una performance o toman un tema, ahí es lo interesante, y se manda solamente obras de ese tema. Pero, evidentemente, hoy hay mucho más en todo el mundo. En Argentina al principio éramos 4 ó 5, ahora encontrás cerca de 30. Cuando hablás con alguno de ellos o recibís sus trabajos te das cuenta que no entienden el código, y te dicen hoy tengo 30 cosas para mandar como si fueran manzanas, entonces mandan la misma imagen a todos los lados. Creo que hacer arte-correo no es eso sino que es como trabajar en cualquier otra expresión y esto es trabajar pensando cada obra.
Pareciera que interesa más en cuántas convocatorias se está que de la calidad de lo producido...
Sí, no sé porque esa desesperación de tener en la biblioteca de su casa 30 catálogos que mencionen la obra, porque el placer está en dibujar. Lo que pasa es que ahora hay una cosa muy fuerte con el currículum, la gente tiene como desesperación por tener un extenso currículum que bien no se sabe para qué lo quieren, porque finalmente es solo un espejismo.
Será que el curriculum pasó a ser una especie de documento de identidad para muchas cosas en la sociedad, donde se pone de manifiesto la cantidad…
Claro, por ejemplo: yo trabajé con el grupo Escombros y se hacían convocatorias muy amplias, marginales, para artistas que trabajan en la calle básicamente; después, algunos de los artistas que participaban ponían en sus catálogos “obra hecha en tal lugar”, sin aclarar que era una convocatoria del grupo Escombros; si quieren que lo hagan, pero te das cuenta que hay una deformación de la realidad simplemente para armar currículum. Además, la obra alternativa, la obra marginal, no documenta nada en forma curricular, difícilmente deja pruebas.
EL MERCADO DE ARTE
¿Cómo sobrevivir en esta época donde todo tiene un precio, el currículum debe ser extenso, se debe estar en todas las muestras, omnipresente?, ¿cómo se resuelve este problema de la subsistencia del artista que pretende estar fuera del mercado?
Para estas cosas analizo la historia, entonces veo qué pasa. Si vos leés cartas de Miguel Ángel donde se queja de que no le pagan o le pagan tres meses después y no puede mandar la plata a familiares que la necesitan, me doy cuenta de que el artista tuvo y tiene que vivir a partir de lo que le pagan. En esa época un “artista”, lo digo entre comillas porque el concepto de artista nació después, trabajaba siem- pre dependiendo de alguien, era tal cual suena “un empleado”. Luego, cuando viene la sociedad burguesa, la famosa liberación del artista después de la Revolución Francesa, se libera, pero como yo siempre digo esa liberación es una jaula de oro. ¿Por qué?. Me pasa a mí también, porque para estar liberado del mercado y de las presiones que me obligan a hacer un determinado tipo de arte, tengo que trabajar de otra cosa, y para trabajar de otra cosa tengo que quitar tiempo al acto creativo o de profundización en mi trabajo; por un lado es beneficioso para tener absoluta libertad, pero por otro lado trabajás menos como artista.
Podría encontrar muchos creadores que no estuvieron enseguida en el mercado, como el caso Picasso, por ejemplo; al leer algunos libros que escribieron amigos de Picasso se ve que hasta cerca de los cuarenta años no tenía para comer, no vendía obra, o sea que casi la mitad de su vida no fue un exitoso que se llenaba de la plata del mercado. Otros muchos artistas peor todavía, como el caso de Berni, que creo que hasta los 50 años daba clases. Entonces, no es tan sencillo. Que un artista esté en el mercado no significa que de golpe se va a prostituir, creo que se prostituyen de entrada, básicamente, los mediocres. No haría una cosa tan cortante, hay artis- tas creadores que están fuera del mercado como Vigo, que es un caso paradigmá- tico en la Argentina, reconocido en todo el mundo por su trabajo alternativo, y acá se lo reconoció dos años antes de su muerte cuando lo invitaron a la Bienal de San Pablo y descubrieron ahí que existía Vigo. Es un caso extremo; el otro sería, por po- ner un ejemplo, Luis Felipe Noé, que es un gran artista, un creador que vende –con dificultad, como todo– pero hablás con él, un hombre de casi 70 años, que en todo momento tiene que estar pensando si va a vender su obra.
Un artista que hace una revista para grabadores me pide que escriba sobre lo que opino del grabado experimental; yo siempre me consideré grabador experimental por eso también puedo hacer poesía visual y otras cosas. Cuando me pongo a escri- bir veo que hay tipos buenos que no hacen grabado experimental. Entonces, cuando un artista es bueno puede hacer una cosa de lo más tradicional y ser muy bueno y ser experimental y también ser muy bueno. No pasa por estar en el mercado o no. Es cierto, hay una serie de presiones para que toda la gente pase por el mercado. Lo veo en los más jóvenes, desesperados por armar el currículum, como hablábamos antes, por entrar a los salones, los que hacen arte correo y mandan a todas partes pensando que van a llenar el currículum y eso tiene una validez relativa para lo que es el mercado, pero el artista bueno está en cualquier parte, eso es como decir que todos los que hacen cine marginal hacen mejor cine. Hay muchos que hacen cine comercial y hacen cosas excepcionales. No sería tan taxativo.
De todas maneras, parece que hoy sería mejor trabajar en otra cosa para poder hacer una obra sin concesiones...
En parte sí, hay muchos que me reconocen porque siempre estuve probando en el grabado y haciendo cosas distintas y es porque como nunca tuve ningún apuro, no me preocupa vender, puedo trabajar tranquilamente en lo que se me ocurre. Tam- poco estoy desesperado porque me inviten; hay gente que se desespera por que lo llamen acá o allá, pero yo no, estoy preocupado en mi obra. Lo que pasa es que cuando más te invitan, más te conocen, más aparecés, y el que compra lo hace por la publicidad de las apariciones, como en cualquier mercado: a más publicidad más venta. Porque el razonamiento es que si ese artista aparece en diez lugares, enton- ces ese tipo debe ser bueno; el que compra no se va a aventurar a comprar tipos alternativos. El caso de Vigo fue excepcional. Fijate que después de estar cincuenta años trabajando lo descubre un coleccionista que le compra gran parte de su obra y a partir de ahí –y esta es una trampa del mercado– empieza a aparecer en todos lados, lo invitan a la Bienal de San Pablo, la del Mercosur, expone dos veces en Bue- nos Aires. ¿Por qué?, porque el coleccionista quiere valorizar la obra de Vigo, por- que en algún momento la tiene que vender, entonces empieza a mover la obra y movilizándola aparece toda una “valoración”, se va jerarquizando, otra vez allí están presentes las reglas del mercado.
¿Cómo se lucha contra eso, cómo se genera una postura crítica para poder discernir entre lo que está bien hecho y lo que es “a la moda”, hecho sólo para estar presente?
Creo que una persona podría discernir, aún dentro de lo que podríamos llamar des- prolijidades del arte, viendo mucho arte. Es como la música, el cine: uno a la larga va educando la mirada. Vos me dirás: la gente ve televisión todos los días y ve basura y la cantidad tampoco es, pero sí que debe haber cierta educación de la mirada para poder distinguir lo que es hecho de mala calidad, o poco interesante o a la moda. Cuando empiece a ver muestras de artistas clásicos –por ejemplo una muestra que hubo de Spilimbergo muy buena– vos podés ver ahí a un artista con una muy buena técnica y buena imagen, todo un ejercicio de la mirada; lo digo así pero no debe ser tan fácil tampoco... sigue siendo un problema de educación.
El artista debe ser consciente de esto también, porque hay tanta cantidad...
Bueno, es que hay también una contaminación de la mirada. Por ejemplo, Glusberg hace lo que se llaman las competencias Premio Costantini, la de Fortabat, de la Uni- versidad de Palermo y pide a cada artista un cuadro de dos por dos metros. Hace poco estuvo la del premio Costantini y había 30 artistas con un cuadro de dos por dos. Ahora, si hay un artista que trabaja en otro tamaño –porque hay artistas que trabajan con escalas menores– y lo obliga a hacer un cuadro grande, por ahí la obra del artista se viene abajo porque no soporta el tamaño. Y el público va y se encuen- tra frente a 30 cuadros, uno al lado del otro, puestos casi sin respiro; es como que uno leyera con las letras una pegada a la otra, entonces se confunde, no puede ver nada, no puede discernir entre lo que le interesa y lo que no le interesa, de esa forma no se va educando.
¿Una obra grande es más importante que una obra de pequeño formato?
No, para nada.
Sin embargo hay un criterio de selección por el tamaño...
Sí, fui jurado en salones y la gente manda grande porque dice que al salón hay que mandar grande. Entre los grabadores, por ejemplo, los hay que graban en 30 por 20 cms. muy bien y mandan una obra de 70 cms. por 1 metro para impresionar al jura- do, porque hay una tendencia de que la obra tiene que ser muy grande, y sin em- bargo hay obras chicas... hubo hace poco una muestra de arte italiano en la que había un trabajo de Morandi de 30 por 25 cms. tal vez, una obra pequeñita, ¡pero de una belleza!
¿Y por qué pensás que ocurre eso?
Porque se van estableciendo modas. Quizás un grabador o un pintor manda una obra grande y se lo premia, entonces la gente piensa que hay que mandar grande; porque en los salones también hay algunas trampas, que tienen que ver poco con el arte, las trampas de por qué uno puede sacarse un premio. Fijate: en el mercado hay leyes que determinan por qué una obra se vende y otra no que tienen que ver con la publicidad, con inventar una personalidad, aparecer en las revistas, en avisos como Pérez Célis, que está en la publicidad de American Express. Hay todo un meca- nismo que, como dice Mc Luhan, va masajeando la cabeza de la gente. Entonces, el tipo que va a comprar, ¿qué dice?, no dice Noé, dice Pérez Célis. Y cuando vas a un jurado pasa lo mismo; me di cuenta, aún siendo jurado, que vas mirando obra, mirás 30, 50, 80, 90 obras y después lentamente te vas quedando con lo que vos conocés, y si tenés que mirar tranquilamente, en muchos de los desconocidos que pasaste de largo había que haberse detenido y decir: esta obra es buena.
¿Es decir que se usa la misma mecánica para vender jabón en polvo que para vender determinados artistas?
Por eso es mercado, y en el mercado hay leyes: publicidad, selección del producto, misterio… mucho misterio, anécdotas, circo como en el caso de Marta Minujin, que finalmente insiste tanto que muchos se terminan creyendo que lo que ven es arte.
¿Pensás que la imagen del artista como se lo concibe actualmente va a ir diluyéndose?
¡Qué pregunta difícil! Lo que creo es que se va a diluir la imagen de artista plástico, que las artes plásticas, por cómo fueron hasta ahora, las artes plásticas que se organizaron en el mil quinientos –el cuadro colgado en la pared para una casa privada– eso sí se va a ir transformando en otra cosa, no sé bien qué. Creo que las artes plásticas cada día juegan un papel menos importante en la sociedad en su conjunto, no están ligadas a la comunidad; digamos que en la sociedad actual, la del espectáculo, ligada a la imagen que contamina todo, la calle, la vida privada, la vía pública, nos han saturado de imagen; entonces, si el soporte más importante de las artes plásticas es la imagen, es casi como si ya no tuvieran razón de ser. Si en la Edad Media el único lugar donde la imagen estaba presente era la iglesia, en donde se reunía la población para hacer la ceremonia religiosa, y allí jugaba un papel muy importante porque ayudaba a generar un clima, hoy el clima aparece por los cuatro costados: por los pies, por la cabeza, en la ropa, con cartelitos, sellitos, etc. Es tan- ta, tanta la saturación de imagen que las artes plásticas no tienen una injerencia muy fuerte. Tienen, para mí, como un destino trágico...
¿Te imaginas en que puede terminar el artista?
Siempre me imagino lo que cuenta Ray Bradbury en Farenheit, que creo que empieza diciendo que la mujer del protagonista tenía una pared sola con televisores y esta- ba viendo cuando podía juntar plata para comprar los dos laterales. Contando con esa imagen de Bradbury y sabiendo, porque hace poco lo publicaron, que Bill Gates va a tener cuadros modificables en la pared como grandes pantallas donde va a te- ner el cuadro que quiera, el futuro está casi ahí ¿no? Ese futuro contado por Brad- bury como una fantasía y por Gates como una realidad. Pero a mí no me asusta por- que si uno se ubicara en el lugar del hombre de las cavernas, imagino que muchos desde allí se habrán asustado en su momento con otras grandes transformaciones.
La práctica creativa es un modo de conocimiento, ¿no podría ser que por medio de una buena docencia todos accedamos a esa posibilidad y no haya sólo grandes emergentes?
Bueno, ahí yo siempre cuestioné desde mi lugar como artista o como docente –soy profesor de la Escuela de Bellas Artes– la presencia del genio, eso de que Picasso es grande, Miguel Angel es grande, que hace que todas las personas, hablo de la plás- tica pero pasa en otras disciplinas como con los grandes músicos o los grandes escritores, hace que todas las personas aparezcan como minimizadas y ensombreci- das por esas figuras y eso lo único que hace es neutralizar la capacidad creativa de las personas. En mi experiencia como docente puedo decir que a mi taller llegaban estudiantes que decían: ¡ah, yo, profesor, no sé dibujar! Y conseguimos, o mejor dicho consiguió él a partir de mi incentivo, poder dibujar, poder crear. Algunos que llegaban de la carrera de Historia del Arte, que venían de no dibujar, frustrados de esa vida de negación del dibujo o de la práctica, y terminaron siendo artistas, o sea que potencialmente todos somos artistas.
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Entrevista a Juan Carlos Romero
por Virginia Pérez y Víctor F.Sita
Revista INFRAFINO
¿Cómo llegás a la poesía visual?
Trabajando desde la gráfica, desde el grabado. En mis orígenes comencé con el grabado y eso me conectó rápidamente con lo impreso. Hacía grabados de carácter cinético, como los de Vasarely y otros artistas de ese momento, trabajando con la forma geométrica y con el movimiento. No recuerdo bien cómo fue que empecé a trabajar con las letras caladas. Son letras caladas en chapa (le llaman “pochoir” o letra stencil) que se utilizan para pintar los cajones de embalaje; creo que ya no lo hacen así, antes ponían esas plantillas y con una especie de golpe seco sobre las chapas con unos pinceles bastante duros escribían sobre los cajones. Encontré esas letras, me pareció muy interesante el diseño y las empecé a utilizar trabajándolas como formas abstractas. Comencé a usarlas cortándolas por la mitad, usaba el palito de la i, la r, y eran formas muy extrañas, y las iba organizando geométricamente. Mis primeros trabajos fueron esos: la tipografía usada como abstracción. A medida que voy experimentando, los trabajos se transforman y casi es necesario que aparezca el texto como recurso artístico. Los primeros eran textos muy simples, palabras o números sueltos que todavía estaban combinados con las formas abstractas que se producían desde las letras caladas.
¿Lo hacías sólo como experimentación personal o además las incorporabas en tus obras?
Me invitaron a una muestra de grabado en donde anteriormente ya me habían dado un premio. La muestra se llamaba Premio Swift de Grabado y era un premio de premiados, entonces ahí las usé, quería hacer algo así como una ironía. Me acuerdo que en aquel momento –fue en el año 65 ó 66– estaba en la política y cuestionaba mucho el llamado a salones y también a algunos premios que estaban ligados a las empresas privadas, ya que consideraba que todo se convertía en un hecho ideológico para ser usado por los dueños del poder. Esa empresa era el frigorífico Swift y el premio de premiados al que me habían invitado no lo quería obtener por las mismas razones que te mencioné antes.
¿Pero igual te presentaste?
Estaba enojado con todos pero igual hice una obra que se llamaba Swift en Swift, y ahí empecé a trabajar con texto. Usando las letras caladas tomé textos de los Viajes de Gulliver de Johnattan Swift; cada texto medía 4 metros de largo y en cada uno tomaba citas de Swift sobre viajes en los que hace referencia a las guerras, en otros a la explotación y al hambre y así en los cuatro puse material que cuestionaba a la empresa que había convocado al premio. El frigorífico Swift era muy cuestionado en la Argentina por cómo trataba a los empleados; además, decía yo que esa obra de 16 metros de largo, incómoda para verse y que hubo que ponerla en el piso porque no se podía colgar en ninguna parte, era molesta por muchas razones y resulta que ¡el jurado decide darme el premio! Decían que era la obra más experimental, más vanguardista, o sea que no cumplí el cometido porque me dieron el premio a mí cuando lo que quería era cuestionarlo. Lo gracioso es que el jefe de relaciones públicas de la empresa era el poeta Jorge Voscos Lescano, y me dice: –“No me sirve para nada, no lo puedo poner en la pared, ¿qué hacemos con esto?”. Y bueno –le digo– devolvémelo y yo te doy un cuadro; me lo devolvió pero en ese ínterin, uno o dos meses, quiebra Swift, él ya no está más porque al quebrar hecha a todo su personal y nunca más le di el cuadro a Swift porque ya no existía, así que me quedé con mi obra; es curioso, ¿no?
En esos años me conecto con Edgardo Vigo y empecé a trabajar directamente en el campo de la poesía visual. Él hacía una revista que se llamaba Diagonal Cero...
¿Él venía trabajando en poesía visual desde hacía mucho?
Sí, por lo menos 6 años antes que yo. Y él ya trabajaba con textos y con formas muy asociadas a lo tipográfico. Glusberg nos había convocado para integrar el Grupo de los Trece y nos hicimos amigos y allí comencé a trabajar para Diagonal Cero e inclusive hicimos algunas cosas juntos. Él hacía unos cartones plegados, atados de forma curiosa con hilos, objetos elaborados de forma muy artesanal; adentro siempre había una obra nuestra, mía o de Vigo, de Pazos o de Zabala que eran los que más trabajaban en esa corriente, o también de Gutiérrez Marx que llegó después. A partir de ahí comienzo a trabajar de lleno en lo que llamo mi forma de hacer poesía visual.
¿En qué consiste esa forma?
Básicamente en trabajar con la tipografía, siempre trabajando con la letra calada, extrayendo todas sus posibilidades, hasta que en el año 73 el Centro de Arte y Comunicación que dirigía Jorge Glusberg me invita a hacer una muestra que se llamó Violencia , y allí uso los tres pisos del CAYC, con una gigantesca muestra en donde había fotos, textos, libros. Quería hacer algo dentro de lo documental exponiendo ampliaciones de páginas de revistas de la época en donde estuviera la palabra violencia. Pero lo particular de esto es que uso un piso para hacer una ambientación: inundo todo, el piso, las paredes, todo invadido de la palabra violencia... Para mí eso es lo máximo que hago en poesía visual. Aquel trabajo del CAYC estaba hecho con esos afiches de imprenta plana que ahora se ven como publicidad de las bailantas. Fui a una imprenta e hice los afiches así, con una letra grandísima, cada letra medía 30 cm. Era la palabra violencia sobre un papel verde y recuerdo que cuando fui a la imprenta me dijeron: ¿esto es para un grupo de rock? No, les dije, y les expliqué pero no entendían nada. Con los años sigo trabajando, pero voy a pegar un salto del ‘73 al ‘98.
El año pasado me invitaron a Mendoza a participar de una exposición de arte experimental, y llevé de nuevo un afiche con las letras igual de grandes, con el mismo criterio, pero ahora tenía que ver con la desocupación. Hice ahí un mural de cinco metros por tres de alto, con la palabra desocupación repetida pero con otro criterio; antes había usado otra forma de presentarlo, lo había emprolijado, puesto sobre cartones, ahora directamente sobre la pared como si fuera un afiche.
En el medio fui trabajando ya con poesía visual en el texto y a enviar poesía visual por correo, pero siempre usando la tipografía, y si incluyo alguna imagen siempre aparece un texto o una palabra referencial, la palabra tiene más fuerza que la imagen en general, o también palabras convertidas en abstracciones. Últimamente hice trabajos en los que corto dos palabras por la mitad y al juntarlas, esas palabras que tienen el mismo significado, representan otra cosa
¿Hay alguna diferencia entre un artista plástico y un escritor cuando hacen poesía visual?
Sí, porque los escritores en general trabajan con la palabra siguiendo la vieja tradición de Mallarmé o sea la palabra con poca o casi ninguna incorporación de lo visual. La palabra puede aparecer en la hoja acomodada de distintas formas, con blancos intermedios, con saltos en los renglones, en forma horizontal, vertical, inclinada, pero en general, no salen de la regla del juego de usar la palabra como fue diseñada en la imprenta. Los poetas visuales que son artistas plásticos siempre hacen incor- poraciones gráficas. Haroldo de Campos y otros poetas visuales brasileños que provienen de la literatura trabajan con lo que llamarían juego de palabras, reiteraciones, transformaciones en el sentido; uno ve que visualmente la palabra tiene la misma forma pero del principio al fin ha cambiado su contenido. Cuando se trata de un artista plástico, ya aparece la gráfica, la imagen visual. Creo que el gran desarrollo de la poesía visual viene por los artistas plásticos, trabajar más con la palabra incorporada a la imagen como si fuera un elemento del dibujo o del grabado.
Cuándo estás trabajando en un poema visual, ¿hay un momento en que té detenés porque pensás que hasta allí el mensaje queda claro, o bien es un juego que te lleva más allá?
En algunos casos quiero que quede claro porque si me convocan para obras de carácter político el destinatario es alguien para quien yo quiero que el mensaje sea claro; si es una obra sin carácter político trato de agregar una fantasía propia más amplia, no quiero que sea tan directo. Hay una discusión entre los que hacen arte político sobre si el mensaje tiene que ser explícito o no. Yo trato de que sea explícito, aunque sea redundante. Otras veces uno empieza a experimentar y experimen- tar... y se encuentra con las letras como si fueran abstracciones totales.
¿Cuáles son las fuentes que te motivan para realizar poemas visuales?
Como mi experiencia inicial es con el arte geométrico, lo que me mueve siempre primero es que las letras tienen formas geométricas, y en segundo lugar me interesa la reiteración, la secuencia, todos elementos que tienen que ver más con el cine; me interesa la secuencia gráfica, invertir palabras, cortarlas, resignificarlas, por ejemplo, dos palabras de cinco letras las corto por la mitad y uso la mitad de arriba de una y la mitad de abajo de otra, si uno hace un esfuerzo uno puede leerlas y saber lo que dice pero de primera intención se ve una forma visual sin contenido explícito.
Reconocemos de las palabras por su forma, no es que vamos letra por letra. Jugar con eso produce un quiebre, un extrañamiento. Recuerdo que Emilio Renart había hecho un trabajo sobre la forma de la palabra independencia de modo tal que algunas personas leían dependencia y otras tantas independencia, esto sólo con un texto recortado de un diario...
Bueno, en Swift en Swift estaban todas las letras pegadas entre sí, no había espacio entre letra y letra y había dificultad en la lectura.Lo que me interesaba es que la gente no pudiera leer rápidamente, esto es lo que vos decís del reconocimiento, era como si fuera una línea al mirar de lejos, y cuando te ibas acercando veías que había letras, y si te acercabas un poco más veías que esas letras tenían significado, pero era curioso porque la gente no se daba cuenta enseguida por estar acostumbrados a leer con la separación entre letras en el texto.
Hay un gran cantidad de posibilidades para experimentar...
En esa época hice también un trabajo, de los primeros, que era un homenaje a Hiroshima. Tomé un texto de un señor que narraba cuál había sido su experiencia con la bomba atómica. Ese texto comencé por transformarlo todo y lograr una abstracción total. Allí las formas tenían sentido porque las letras iban del negro hasta el amarillo, que es el color que produce una alta temperatura, había toda una carga simbólica en eso y sólo yo sabía que había un texto allí adentro, como el mensaje secreto de algunos artistas. Iba anticipando mi pertenencia al arte conceptual que desarrollé después, donde el texto es muy importante. Después me enteré que hay artistas que trabajaron con cosas totalmente herméticas en las que sólo el artista sabía lo que había pasado, y con esa obra ocurrió algo parecido.
Tengo entendido que trabajaste también a partir de un texto, suprimiendo algunas palabras y dejando otro texto con un sentido diferente...
Sí, trabajé con un texto de Marguerite Duras y después con uno de Rodolfo J.Walsh. También hice un libro de artista donde tomé un texto de Borges, un texto de Ficciones y lo fui desarmando todo hasta que descubrí que en el medio del texto de Borges había otro texto que hablaba de los libros en el que termina diciendo que ésa era una tarea inconclusa, que alguien iba a continuar, o sea que descubrí textos internos. No es ninguna novedad, en la literatura lo hacen siempre, pero para mí descubrirlo fue una cosa muy interesante, muy curiosa.
El ultimo libro de artista que hice en referencia a Borges fue La arena en el libro en el cual volví a cambiar el significado del texto borgiano en relación con la obra.
¿Estás experimentando en la poesía visual en alguna dirección en particular?
Sí, ahora lo que descubrí con una gran alegría es que la computadora es una herramienta excelente porque muchas cosas que quería hacer y que me daban mucho trabajo, con las que tenía muchas dificultades técnicas, hoy, con la computadora las puedo solucionar rápidamente, y no sólo eso, sino que me da herramientas para hacer cosas nuevas, otras cosas, aunque todavía sea incipiente, muy experimental. Por ejemplo, hace poco tomé un texto de una escritora hindú llamada Arundathi Roy sobre el compromiso con la realidad. Ella dice que lo importante es no dar vuelta la cara –está hablando del conflicto entre India y Paquistán– que no hay que mirar para otro lado y sobre esas palabras comencé destacando texto pero mezclándolos, superponiendo uno a otro; puse grises o tipografía más oscura donde me parecía más interesante. Al hacerlos más confusos, como ya te dije, a veces me interesa dificultar la lectura, quiero que el espectador sienta que primero se acerca a una forma gráfica, como de grabado, y luego empezar a descubrir y a ver el significado final. Usé el mismo procedimiento con un poema de Mallarmé.
¿Te interesa la posibilidad que da el computador de dotar de movimiento a los textos?
Sí, creo que eso sería el próximo paso. Estamos haciendo una revista de poesía visual, El observador daltónico, con Alvaro Jiménez y Paloma Catalá del Río; en ella hice un trabajo con imágenes en movimiento y pensé que quiero trabajar ahora con el texto en movimiento, con la transformación del texto, eso que busco para el espectador en el plano producirlo con el movimiento, lo que ya hacía con el arte cinético, provocar la sensación de cinetismo en la retina. Aquí lo importante es que la computadora es una herramienta como lo es el cine que, aunque el movimiento sea virtual, es real para el espectador: trabajar con la aparición y desaparición de palabras, con la superposición para formar una tercera palabra... ya me estoy imaginando esa posibilidad.
¿Encontrás que en otras disciplinas como la música hay desarrollos paralelos o puntos en común con la poesía visual?
Sí, hay un músico que hace una cosa parecida y que a mí me encanta es Philip Glass. Él va tomando un “texto” y lo reitera, y la sensación de secuencia que da, que logra, yo lo siento que es como el cine, la repetición de una imagen. También están otros artistas interesantes como los músicos minimalistas y los poetas visuales de la literatura.
La poesía visual y el arte correo, que parecen estar muy ligados, ¿pensas que todavía tienen mucho campo para desarrollar o es que están llegando a un límite?
El arte correo, desde las primeras experiencias hasta ahora, se ha banalizado mucho, pero no tanto las experiencias sino el mecanismo del arte-correo. Cualquiera –no digo cualquiera por desprecio ni por una cuestión elitista, sino que cualquier persona que quiere hacer algo distinto– es allí donde encubre su deficiencia como artista, cree que se puede hacer cualquier cosa o hacerla así nomás. Ésa es una de las dificultades del arte-correo. Hay otros que son muy buenos artistas-correo, realmente muy buenos, que siguen trabajando y produciendo, que hacen revistas de poesía visual; hay un artista en Canadá que trabaja con excelentes producciones. En esta asociación de arte-correo y poesía visual, se hacen también libros. Fuera de la Argentina, por ejemplo en Nueva York, está la librería Printed Matter que se dedica exclusivamente a libros de artistas y poesía visual y allí te das cuenta de la gran producción que hay en el mundo, lo que pasa es que, como siempre, es considerada marginal o alternativa y entonces no está en los museos y la gente tiene muy poca información de quienes trabajan en este campo.
¿No existe el riesgo de que se convierta en un estereotipo el hacer en el arte-correo?
Mirá, ya tiene otras incorporaciones, la gente manda cosas por e-mail, se están usando CD ROM, se está haciendo otra forma de arte-correo, y por ello estás obligado a usar ciertos códigos, como en la gráfica, hay ciertas cosas que se pueden hacer y otras no, depende la herramienta que usas.
¿Coincidís con los que dicen que la esencia del arte-correo es que se produzca la comunicación o tiene que haber un contenido también, es decir, no es lo mismo hacer 300 manchas que un trabajo con contenido, elaborado...?
Bueno, es que creo que hay quien hace trescientas manchas (risas). Sí, en ese aspecto pienso que tiene que haber un sentido. Originalmente el arte-correo se inició como un cuestionamiento al mercado en EE.UU.; el artista que lo inicia, Ray Johnson, critica a la sociedad de la compra y la venta. Después el arte-correo fue tomando vida propia, creció notablemente durante los primeros 15 años; los buenos artistas-correo hacen una cosa muy seriamente plástica, son muy buenos, otros documentan a un tercero que hace una performance o toman un tema, ahí es lo interesante, y se manda solamente obras de ese tema. Pero, evidentemente, hoy hay mucho más en todo el mundo. En Argentina al principio éramos 4 ó 5, ahora encontrás cerca de 30. Cuando hablás con alguno de ellos o recibís sus trabajos te das cuenta que no entienden el código, y te dicen hoy tengo 30 cosas para mandar como si fueran manzanas, entonces mandan la misma imagen a todos los lados. Creo que hacer arte-correo no es eso sino que es como trabajar en cualquier otra expresión y esto es trabajar pensando cada obra.
Pareciera que interesa más en cuántas convocatorias se está que de la calidad de lo producido...
Sí, no sé porque esa desesperación de tener en la biblioteca de su casa 30 catálogos que mencionen la obra, porque el placer está en dibujar. Lo que pasa es que ahora hay una cosa muy fuerte con el currículum, la gente tiene como desesperación por tener un extenso currículum que bien no se sabe para qué lo quieren, porque finalmente es solo un espejismo.
Será que el curriculum pasó a ser una especie de documento de identidad para muchas cosas en la sociedad, donde se pone de manifiesto la cantidad…
Claro, por ejemplo: yo trabajé con el grupo Escombros y se hacían convocatorias muy amplias, marginales, para artistas que trabajan en la calle básicamente; después, algunos de los artistas que participaban ponían en sus catálogos “obra hecha en tal lugar”, sin aclarar que era una convocatoria del grupo Escombros; si quieren que lo hagan, pero te das cuenta que hay una deformación de la realidad simplemente para armar currículum. Además, la obra alternativa, la obra marginal, no documenta nada en forma curricular, difícilmente deja pruebas.
EL MERCADO DE ARTE
¿Cómo sobrevivir en esta época donde todo tiene un precio, el currículum debe ser extenso, se debe estar en todas las muestras, omnipresente?, ¿cómo se resuelve este problema de la subsistencia del artista que pretende estar fuera del mercado?
Para estas cosas analizo la historia, entonces veo qué pasa. Si vos leés cartas de Miguel Ángel donde se queja de que no le pagan o le pagan tres meses después y no puede mandar la plata a familiares que la necesitan, me doy cuenta de que el artista tuvo y tiene que vivir a partir de lo que le pagan. En esa época un “artista”, lo digo entre comillas porque el concepto de artista nació después, trabajaba siem- pre dependiendo de alguien, era tal cual suena “un empleado”. Luego, cuando viene la sociedad burguesa, la famosa liberación del artista después de la Revolución Francesa, se libera, pero como yo siempre digo esa liberación es una jaula de oro. ¿Por qué?. Me pasa a mí también, porque para estar liberado del mercado y de las presiones que me obligan a hacer un determinado tipo de arte, tengo que trabajar de otra cosa, y para trabajar de otra cosa tengo que quitar tiempo al acto creativo o de profundización en mi trabajo; por un lado es beneficioso para tener absoluta libertad, pero por otro lado trabajás menos como artista.
Podría encontrar muchos creadores que no estuvieron enseguida en el mercado, como el caso Picasso, por ejemplo; al leer algunos libros que escribieron amigos de Picasso se ve que hasta cerca de los cuarenta años no tenía para comer, no vendía obra, o sea que casi la mitad de su vida no fue un exitoso que se llenaba de la plata del mercado. Otros muchos artistas peor todavía, como el caso de Berni, que creo que hasta los 50 años daba clases. Entonces, no es tan sencillo. Que un artista esté en el mercado no significa que de golpe se va a prostituir, creo que se prostituyen de entrada, básicamente, los mediocres. No haría una cosa tan cortante, hay artis- tas creadores que están fuera del mercado como Vigo, que es un caso paradigmá- tico en la Argentina, reconocido en todo el mundo por su trabajo alternativo, y acá se lo reconoció dos años antes de su muerte cuando lo invitaron a la Bienal de San Pablo y descubrieron ahí que existía Vigo. Es un caso extremo; el otro sería, por po- ner un ejemplo, Luis Felipe Noé, que es un gran artista, un creador que vende –con dificultad, como todo– pero hablás con él, un hombre de casi 70 años, que en todo momento tiene que estar pensando si va a vender su obra.
Un artista que hace una revista para grabadores me pide que escriba sobre lo que opino del grabado experimental; yo siempre me consideré grabador experimental por eso también puedo hacer poesía visual y otras cosas. Cuando me pongo a escri- bir veo que hay tipos buenos que no hacen grabado experimental. Entonces, cuando un artista es bueno puede hacer una cosa de lo más tradicional y ser muy bueno y ser experimental y también ser muy bueno. No pasa por estar en el mercado o no. Es cierto, hay una serie de presiones para que toda la gente pase por el mercado. Lo veo en los más jóvenes, desesperados por armar el currículum, como hablábamos antes, por entrar a los salones, los que hacen arte correo y mandan a todas partes pensando que van a llenar el currículum y eso tiene una validez relativa para lo que es el mercado, pero el artista bueno está en cualquier parte, eso es como decir que todos los que hacen cine marginal hacen mejor cine. Hay muchos que hacen cine comercial y hacen cosas excepcionales. No sería tan taxativo.
De todas maneras, parece que hoy sería mejor trabajar en otra cosa para poder hacer una obra sin concesiones...
En parte sí, hay muchos que me reconocen porque siempre estuve probando en el grabado y haciendo cosas distintas y es porque como nunca tuve ningún apuro, no me preocupa vender, puedo trabajar tranquilamente en lo que se me ocurre. Tam- poco estoy desesperado porque me inviten; hay gente que se desespera por que lo llamen acá o allá, pero yo no, estoy preocupado en mi obra. Lo que pasa es que cuando más te invitan, más te conocen, más aparecés, y el que compra lo hace por la publicidad de las apariciones, como en cualquier mercado: a más publicidad más venta. Porque el razonamiento es que si ese artista aparece en diez lugares, enton- ces ese tipo debe ser bueno; el que compra no se va a aventurar a comprar tipos alternativos. El caso de Vigo fue excepcional. Fijate que después de estar cincuenta años trabajando lo descubre un coleccionista que le compra gran parte de su obra y a partir de ahí –y esta es una trampa del mercado– empieza a aparecer en todos lados, lo invitan a la Bienal de San Pablo, la del Mercosur, expone dos veces en Bue- nos Aires. ¿Por qué?, porque el coleccionista quiere valorizar la obra de Vigo, por- que en algún momento la tiene que vender, entonces empieza a mover la obra y movilizándola aparece toda una “valoración”, se va jerarquizando, otra vez allí están presentes las reglas del mercado.
¿Cómo se lucha contra eso, cómo se genera una postura crítica para poder discernir entre lo que está bien hecho y lo que es “a la moda”, hecho sólo para estar presente?
Creo que una persona podría discernir, aún dentro de lo que podríamos llamar des- prolijidades del arte, viendo mucho arte. Es como la música, el cine: uno a la larga va educando la mirada. Vos me dirás: la gente ve televisión todos los días y ve basura y la cantidad tampoco es, pero sí que debe haber cierta educación de la mirada para poder distinguir lo que es hecho de mala calidad, o poco interesante o a la moda. Cuando empiece a ver muestras de artistas clásicos –por ejemplo una muestra que hubo de Spilimbergo muy buena– vos podés ver ahí a un artista con una muy buena técnica y buena imagen, todo un ejercicio de la mirada; lo digo así pero no debe ser tan fácil tampoco... sigue siendo un problema de educación.
El artista debe ser consciente de esto también, porque hay tanta cantidad...
Bueno, es que hay también una contaminación de la mirada. Por ejemplo, Glusberg hace lo que se llaman las competencias Premio Costantini, la de Fortabat, de la Uni- versidad de Palermo y pide a cada artista un cuadro de dos por dos metros. Hace poco estuvo la del premio Costantini y había 30 artistas con un cuadro de dos por dos. Ahora, si hay un artista que trabaja en otro tamaño –porque hay artistas que trabajan con escalas menores– y lo obliga a hacer un cuadro grande, por ahí la obra del artista se viene abajo porque no soporta el tamaño. Y el público va y se encuen- tra frente a 30 cuadros, uno al lado del otro, puestos casi sin respiro; es como que uno leyera con las letras una pegada a la otra, entonces se confunde, no puede ver nada, no puede discernir entre lo que le interesa y lo que no le interesa, de esa forma no se va educando.
¿Una obra grande es más importante que una obra de pequeño formato?
No, para nada.
Sin embargo hay un criterio de selección por el tamaño...
Sí, fui jurado en salones y la gente manda grande porque dice que al salón hay que mandar grande. Entre los grabadores, por ejemplo, los hay que graban en 30 por 20 cms. muy bien y mandan una obra de 70 cms. por 1 metro para impresionar al jura- do, porque hay una tendencia de que la obra tiene que ser muy grande, y sin em- bargo hay obras chicas... hubo hace poco una muestra de arte italiano en la que había un trabajo de Morandi de 30 por 25 cms. tal vez, una obra pequeñita, ¡pero de una belleza!
¿Y por qué pensás que ocurre eso?
Porque se van estableciendo modas. Quizás un grabador o un pintor manda una obra grande y se lo premia, entonces la gente piensa que hay que mandar grande; porque en los salones también hay algunas trampas, que tienen que ver poco con el arte, las trampas de por qué uno puede sacarse un premio. Fijate: en el mercado hay leyes que determinan por qué una obra se vende y otra no que tienen que ver con la publicidad, con inventar una personalidad, aparecer en las revistas, en avisos como Pérez Célis, que está en la publicidad de American Express. Hay todo un meca- nismo que, como dice Mc Luhan, va masajeando la cabeza de la gente. Entonces, el tipo que va a comprar, ¿qué dice?, no dice Noé, dice Pérez Célis. Y cuando vas a un jurado pasa lo mismo; me di cuenta, aún siendo jurado, que vas mirando obra, mirás 30, 50, 80, 90 obras y después lentamente te vas quedando con lo que vos conocés, y si tenés que mirar tranquilamente, en muchos de los desconocidos que pasaste de largo había que haberse detenido y decir: esta obra es buena.
¿Es decir que se usa la misma mecánica para vender jabón en polvo que para vender determinados artistas?
Por eso es mercado, y en el mercado hay leyes: publicidad, selección del producto, misterio… mucho misterio, anécdotas, circo como en el caso de Marta Minujin, que finalmente insiste tanto que muchos se terminan creyendo que lo que ven es arte.
¿Pensás que la imagen del artista como se lo concibe actualmente va a ir diluyéndose?
¡Qué pregunta difícil! Lo que creo es que se va a diluir la imagen de artista plástico, que las artes plásticas, por cómo fueron hasta ahora, las artes plásticas que se organizaron en el mil quinientos –el cuadro colgado en la pared para una casa privada– eso sí se va a ir transformando en otra cosa, no sé bien qué. Creo que las artes plásticas cada día juegan un papel menos importante en la sociedad en su conjunto, no están ligadas a la comunidad; digamos que en la sociedad actual, la del espectáculo, ligada a la imagen que contamina todo, la calle, la vida privada, la vía pública, nos han saturado de imagen; entonces, si el soporte más importante de las artes plásticas es la imagen, es casi como si ya no tuvieran razón de ser. Si en la Edad Media el único lugar donde la imagen estaba presente era la iglesia, en donde se reunía la población para hacer la ceremonia religiosa, y allí jugaba un papel muy importante porque ayudaba a generar un clima, hoy el clima aparece por los cuatro costados: por los pies, por la cabeza, en la ropa, con cartelitos, sellitos, etc. Es tan- ta, tanta la saturación de imagen que las artes plásticas no tienen una injerencia muy fuerte. Tienen, para mí, como un destino trágico...
¿Te imaginas en que puede terminar el artista?
Siempre me imagino lo que cuenta Ray Bradbury en Farenheit, que creo que empieza diciendo que la mujer del protagonista tenía una pared sola con televisores y esta- ba viendo cuando podía juntar plata para comprar los dos laterales. Contando con esa imagen de Bradbury y sabiendo, porque hace poco lo publicaron, que Bill Gates va a tener cuadros modificables en la pared como grandes pantallas donde va a te- ner el cuadro que quiera, el futuro está casi ahí ¿no? Ese futuro contado por Brad- bury como una fantasía y por Gates como una realidad. Pero a mí no me asusta por- que si uno se ubicara en el lugar del hombre de las cavernas, imagino que muchos desde allí se habrán asustado en su momento con otras grandes transformaciones.
La práctica creativa es un modo de conocimiento, ¿no podría ser que por medio de una buena docencia todos accedamos a esa posibilidad y no haya sólo grandes emergentes?
Bueno, ahí yo siempre cuestioné desde mi lugar como artista o como docente –soy profesor de la Escuela de Bellas Artes– la presencia del genio, eso de que Picasso es grande, Miguel Angel es grande, que hace que todas las personas, hablo de la plás- tica pero pasa en otras disciplinas como con los grandes músicos o los grandes escritores, hace que todas las personas aparezcan como minimizadas y ensombreci- das por esas figuras y eso lo único que hace es neutralizar la capacidad creativa de las personas. En mi experiencia como docente puedo decir que a mi taller llegaban estudiantes que decían: ¡ah, yo, profesor, no sé dibujar! Y conseguimos, o mejor dicho consiguió él a partir de mi incentivo, poder dibujar, poder crear. Algunos que llegaban de la carrera de Historia del Arte, que venían de no dibujar, frustrados de esa vida de negación del dibujo o de la práctica, y terminaron siendo artistas, o sea que potencialmente todos somos artistas.
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domingo 2 de noviembre de 2008
:::: libro de artista x anton :::::::
José Emilio Antón
LIBRO DE ARTISTA. Visión de un género artístico
Cuando empezamos a hablar de libros de artista surge una pregunta inmediata, ¿pero qué es verdaderamente, un libro de artista?; una duda que está en la mente de muchas personas relacionadas directamente con el mundo del arte y al mismo tiempo un desconocimiento casi total para el resto. La respuesta más clara y breve sería: El libro de artista no es un libro de arte es una obra de arte.
El 24 de octubre de 2008 par librodeartista
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La propia afirmación, indica la cualidad artística del libro de artista, diferenciación fundamental con el que podríamos denominar “libro común”. El libro de artista es una obra de arte, concebida y realizada por un artista visual en su totalidad.
Es un medio de expresión con parámetros nuevos, totalmente diferenciados de la pintura, de la escultura, de obras literarias presentadas en libros, etc., esta diferenciación hace necesario un género artístico nuevo e independiente. Un género fundamentalmente interdisciplinario, como lo son el cine, el comic, el videoarte…, considerados ya como formas diferenciadas de expresión artística.
El libro de artista es una forma de expresión plástica surgida en la segunda mitad del s. XX; más concretamente en 1963, cuando Edward Ruscha, realiza la primera edición de Twenty-six Gasoline Stations (26 Estaciones de gasolina); y en 1966 Every building on the Sunset Strip, (1.000 ejemplares desplegables en acordeón). La diferenciación fundamental de estos libros es su concepción inicial, por el autor, como obras de arte, innovación dentro del amplio panorama de las artes.
Las obras de Ruscha, inician el concepto actual del libro de artista, según la historiadora y estudiosa del genero: Anne Moeglin-Delcroix (Esthétique du livre d’artiste. Bibliothèque Nationelle de France, París,1997). Se toma conciencia del libro como una entidad artística propia, creándose un nuevo género independiente, que será, por tanto, un género de arte contemporáneo.
Entre los precursores inmediatos de los libros de artista estarían: Los poetas Mallarmé y Apollinaire, los futuristas italianos, los dadaistas y los constructivistas rusos, todos ellos vinculados a la ruptura del texto y de la página tradicional. Marcel Duchamp, vinculado a los movimientos DADA y surrealista e innovador de mil ideas nuevas: op-art, happenig, instalaciones, cajas contenedoras, arte conceptual, fluxus… Las nuevas formas de concebir los objetos de los surrealistas. Los poetas concretos y visuales de los años 60, con un mayor interés por el valor visual y espacial de la página.
Con esta experimentación, el libro aborda una escritura que ya no es propiamente o solamente literaria, es plástica. Nuevos soportes, formatos y materiales y un interés diferente por el soporte libro, se comienza a utilizar este medio, tradicional vehículo de textos literarios o teóricos, para otro uso: el de la experimentación plástica, iniciándose la era del libro de artista, como medio autónomo de expresión plástica, al margen de la tradición libresca o del arte convencional y por lo tanto la introducción de un nuevo género artístico.
Los libros de artista están, pues, a medio camino entre el libro común, soporte tradicional de la expresión literaria, y las obras plásticas convencionales (pintura, escultura, etc.). La aproximación a un lado o al otro de este espectro nos acercará a las distintas tipologías del libro de artista; unas veces cercanas a lo textual, a lo literario, y otras totalmente pictóricas, o escultóricas. Algunas obras son juegos visuales o táctiles y otras soporte para difusión de ideas y manifiestos.
El carácter totalmente interdisciplinario del libro de artista, ofrece a los artistas infinitas posibilidades combinatorias de técnicas artísticas, oficios artesanos, textos, etc., permitiendo una gran libertad creativa. Los artistas visuales toman del libro común, inicialmente, el formato y el soporte tradicional del libro impreso; más tarde el concepto se amplia a todos los soportes históricos de transmisión escrita y a todos los materiales posibles.
La secuenciación del paginado con la introducción del factor temporal en la obra y el juego participativo del lector / manipulador serán componentes tomados del libro común. Este factor tiempo es compartido también en otros géneros surgidos en la misma época: Happening, performance, videoarte…
En el libro de artista se añade, al mismo tiempo, el componente sensitivo: táctil, olfativo,… de los materiales empleados y manipulados al hojear las páginas. Adopta, también, otras cualidades propias de los libros comunes: fácil manejo y portabilidad y en el caso de ediciones amplias o abiertas, la gran capacidad difusora que ha llevado históricamente al libro a ser la pieza fundamental en la difusión cultural.
Variedad
Las características descritas dan como resultado una enorme variedad de obras. El intento de etiquetar, clasificar, ordenar, el amplio universo de los libros de artista, parece una tarea imposible, y es más, tal vez sea una forma de restar libertad creativa que permite hacer de cada obra un mundo propio; sin embargo, parece que un elemental intento de clasificación podría aclarar tan diferentes resultados y al mismo tiempo dar a conocer el amplio panorama que presentan.
Una primera aclaración es tal vez reiterativa: la diferenciación entre el libro de edición normalizada o libro común y el libro de artista. El libro de artista es un obra de arte creada por un artista visual. El libro común es un producto industrial que puede contener obras de arte literarias o ilustraciones de obras de arte, pero no está concebido como obra de arte.
Los libros de artista, no se encuentran habitualmente dentro del ámbito editorial, se encuentran inmersos en el mercado del arte como los cuadros y las esculturas, aunque puede participar de ambos circuitos.
Bibliofilia / Libros ilustrados
Otra aclaración se precisa para diferenciar libros de bibliofilia, ilustrados o de artista. Hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos libros facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc., etc. Este campo del mercado está extrañamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporáneas.
Más cercano al mercado de las artes plásticas está el libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión al denominarlo erróneamente libro de artista.
El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean, (incluso con encartaciones de obra gráfica numerada y firmada) es siempre, una colaboración que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”.
El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plásticas, en la que pueden convivir elementos textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza o controla íntegramente como obra de arte.
El artista no ilustra, diseña, ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro.
Libros de artista / Libros objeto
Otra posible confusión está en la diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto.
En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado; desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables.
El libro objeto, emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad transmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.
Como ejemplo más claro de libro objeto estaría Universum, de Mannucci. El libro ni siquiera se puede abrir al tener dos lomos, en vez de uno.
Lo más habitual en España es el libro de artista de soporte. El artista visual utiliza la página como soporte dónde trabajar (como un lienzo o un papel de dibujo) y el libro en su conjunto como desarrollo de una obra plástica total, como en muchos libros de Barceló.
Libro único / Libro seriado
Otra diferenciación básica sería por el número de ejemplares realizados:
El libro puede ser un ejemplar único. Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar, por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico.
Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o técnicas de impresión industrial.
La edición puede ser abierta, sin no tiene un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al máximo la obra, como muchos libros del movimiento fluxus.
Edición numerada; en este caso, se acercan un poco a la tradicional obra gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la edición.
Clasificaciones
Se puede estudiar, también, el libro de artista por su relación con movimientos artísticos, por su ideología, por su formato, por su temática, por su soporte, por sus técnicas pictóricas…o de otras múltiples maneras. Muchos libros participan de varias posibles clasificaciones y otros no habrá manera de clasificarlos.
Libros Editados.
Ejemplos significativos
Minimalistas
Término acuñado por Wollheim en 1965, para englobar obras que basan su valor estético en conseguir un máximo nivel de abstracción, absoluta simplicidad y orden aséptico. Los libros introducen la serie en el desarrollo temporal de la paginación, desarrollando estructuras elementales a lo largo del libro. Sol LeWitt, realizaría más de 60 libros, con todas las posibilidades de utilización de líneas, figuras geométricas y colores.
Conceptuales
El arte conceptual es el arte de la idea, la autorreflexión sobre el arte, sobre su propia naturaleza. El concepto desplaza al objeto y se reduce a lo esencial: enunciados, propuestas, proyectos…que se concretan en textos, listados, fotografías, etc… El libro de artista será su soporte ideal. Se realizan publicaciones que sustituyen a las exposiciones. One million years-past y One million years-future de On Kawara.
Libros de escritura
Algunos son facsímiles, otros experimentan con la escritura, la caligrafía en el limite de lo legible, por lo que están cerca de la poesía concreta.
Comment toucher mes boules ou mes yeux, de J. Parant. Está escrito con la mano izquierda con la libertad de un dibujo. Re-visió de E. Balcells, ejercicios de caligrafía en cuadernos escolares.
De acumulación, colección o inventario
Recopilación de imágenes, objetos o datos con algún nexo en común pero mostrados sin un orden concreto.
40 Libros de Boltanski entre 1969 y 1992. 16 dm2 an essay, 1979. De De Vries, descripción de plantas en 16 dm2 de pradera. Wall paper, 1973, de Matta-Clark. Inventario combinable de papel pintado.
Libros de imágenes
Tratan de contar una historia secuencialmente con sus imágenes manteniendo un hilo conductor narrativo. Brutus killed Caesar, de Baldessari. Sobre una obra de teatro. Ophelia, de E. Balcells. 37 variaciones sobre el cuadro de Ofelia de Millais
Libro sobre el libro: el libro común como objeto de reflexión.
Je suis un livre achête-moi maintenant, de Penck. En sus 420 páginas de papel biblia habla el propio libro como protagonista en primera persona: -¡Te lo ruego lee bien!. –Soy un libro aunque no me leas.
Libros de Ejemplar único. Ejemplos significativos
Libros parasitados
Muchos están realizados a partir de libros de ediciones normales a los que se intervienen pintando, recortando, pegando, quemando…hasta que dejan de tener las características iniciales: posibilidad de lectura, de paginación…, y se convierten en un ejemplar único. Sauze, aplica a los libros, toda suerte de tratamientos: los corta, los enrolla, los mete en lavadora… Vostell, hormigonea un catalogo de sus obras sobre hormigonados.
Libros intervenidos o reciclados
Otra vez se manipula un libro de edición normal hasta convertirlo en un ejemplar único, pero sin destruirlos como libro, se les concede una segunda vida como obra de arte. Colaianni, trabaja sobre los accidentes geográficos de un atlas. Indigestión, de Nacho Criado, las termitas han comido parte de una revista de arte.
Libros táctiles
No se parte de un libro ya editado sino que se crea. Diversos materiales proporcionan más posibilidades táctiles realzando lo matérico. Orensanz, fragmentos de mármol de Carrara, dónde graba mensajes paleográficos.
Libros manuscritos / libros de viaje
A modo de diarios o libros de viaje, suelen tener como soporte básico el papel. Erinnemn gen und Traüme de Ulrich, cuaderno escolar de recuerdos y sueños. Libros de viajes de Marta Cárdenas
Libros de soporte o pintados
La narración plástica se realiza en las páginas consecutivas de estos libros. Zush – Evru, realiza numerosos libros con dibujos y pinturas de su propia civilización imaginaria. Andrés Nagel, libros con collages y pintura. Alejandrina: carpetas de paisajes.
Revistas ensambladas
Otra posibilidad cercana al libro de artista son las cajas colectivas, contenedores o Revistas ensambladas. Como tal obra colectiva, aunque tenga un argumento concreto, no se consideraría un libro de artista puro, a no ser que los artistas formen un equipo o grupo consolidado. Al mismo tiempo existen publicaciones marginales, fanzines, boletines de mail art y todo tipo de publicaciones de artistas plásticos que estarían en la órbita de los libros de artista, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza.
José Emilio Antón. 2004
martes 2 de septiembre de 2008
lunes 25 de agosto de 2008
:::: curso de libro de artista y objeto grafico ::::
PRIMERA CLASE.
LIBRO DE ARTISTA
19 de agoto de 2008
Tratamos de definir el libro de artista a partir de
"que no es un libro de artista"
Un libro de arista no es un libro ilustrado
Un libro de artista no es una carpeta de grabados o fotografias.
Un libro de artista no es un libro para bibliófilos.
Un libro de artista no es un libro bellamente ilustrado o con una caja especial.
Un libro de artista no es un libro monográfico sobre la vida u obra de un artista.
Un libro de artista no es un cuaderno de bocetos .
Un libro de artista no es un cuaderno de viajes.
(pueden agregar mas NO y enviarmelos para la lista )
Tratamos de definir un libro de artista:
Un libro de artista es una OBRA de Arte.
Se define como libro porque el artista "lo define" con su intención.
Surge de la necesidad del artista de expresar su obra en este formato.
( pueden agregar definiciones posibles para su discusión )
Historia del libro de artista ( va un adjunto )
Trabajo práctico:
Realizar una obar de mail art.
Enviar a reycarla@gmail.com
Una imagen sobre el tema "el libro"
Que mida 15 x 20 cm a 72 dpi.
Para editar un libro de artista de mail art.
Lo armaremos el martes en clase con los mails enviados impresos.
Para consultas y ver mas libros:
http://www.instantesgraficos.blogspot.com
Técnicas de grabado y su aparición en forma histórica:
Stencil
Xilografia
Punta seca
Aguafuerte
Aguatinta
Lithografia
Serigrafia
Tecnicas de grabado (wikipedia)
El grabado es el resultado de una técnica de impresión que consiste en transferir una imagen dibujada con instrumentos punzantes, cortantes o mediante procesos químicos en una superficie rígida llamada "matriz" con la finalidad de alojar tinta en las incisiones, que después se transfiere por presión a otra superficie como papel o tela.
La matriz suele ser de metal, empleándose generalmente planchas de cobre o aluminio pero también se usan otros materiales como madera, piedra o incluso placas acrílicas, y en ella se realiza el dibujo por medio de líneas generalmente, excavadas en la superficie de la plancha. Existen varias técnicas para grabar el dibujo.
La palabra "grabar" es de etimología alemana "graben" significa cavar. Entró en el castellano por medio del termino francés "graver". El significado de grabar es trazar en una materia, marcas, letras o signos con una pieza incisiva como el buril.
Tabla de contenidos
[ocultar]
* 1 Grabado calcográfico
o 1.1 Linografía
o 1.2 Xilografía
o 1.3 Al buril
o 1.4 Punta seca
o 1.5 Aguafuerte
o 1.6 Barniz blando
o 1.7 Aguatinta
o 1.8 Tinta china con azúcar
o 1.9 Mezzo-tinta
o 1.10 Litografía
* 2 Otras técnicas
* 3 Términos relacionados con las técnicas del grabado
* 4 Historia de las técnicas de grabado
* 5 Véase también
* 6 Enlaces externos
Grabado calcográfico [editar]
Esta expresión se utiliza generalmente para referirse al conjunto de procesos empleados en la creación y producción de múltiples ejemplares de la misma imagen y engloba muchas técnicas y materiales que se emplean separada o conjuntamente para obtener las imágenes finales (las estampas). En todas ellas, la imagen se construye sobre una "matriz" y se reproduce generalmente sobre papel, con la ayuda de una prensa. Por la acción de la presión, la imagen que reside en la matriz pasa al papel, obteniéndose en esté la simétrica a la que contiene aquella.
Las técnicas relacionadas con la obtención de múltiples copias de la misma imagen, suelen agruparse según los materiales y medios empleados para la consecución de la imagen.
Linografía [editar]
Técnica de grabado en la cual se emplea el linóleo como matriz. Para obtener la imagen hemos de incidir sobre éste con una gubia de manera que las partes talladas quedarán en blanco y las sin tallar serán las que reciban la aplicación de la tinta. Por tanto el procedimiento de trabajo será en negativo, al igual que en la técnica xilográfica.
Xilografía [editar]
Xilografía, Alemania, 1568.
Xilografía, Alemania, 1568.
Artículo principal: Xilografía
Es la técnica de obtención de múltiples copias de la misma imagen, en la que se emplea como matriz una superficie de madera. Esta superficie de madera puede ser obtenida del árbol de dos maneras. Haciendo un corte en el sentido longitudinal del tronco, siguiendo la dirección de las "fibras" que conforman el tallo del árbol. O bien, transversalmente, haciendo un corte perpendicular a la dirección de las fibras que conforman el tallo del árbol.Según hayamos obtenido la matriz del árbol, estaremos realizando una "xilografía a fibra" o una "xilografía a contrafibra".Sobre la matriz de madera, se construye la imagen tallandola mediante "gubias", con las que se rebaja la superficie de la matriz, obteniéndose huecos que corresponden al color blanco o a la ausencia de color. Cuando se ha terminado de tallar la imagen, se entinta la matriz con un rodillo, que deposita la tinta en toda la superficie de la matriz, salvo en los huecos tallados con las gubias (los blancos). La imagen se pasa al papel utilizando una prensa vertical.
Al buril [editar]
Artículo principal: Grabado a buril
Es la técnica por la que se construye el dibujo excavando líneas sobre una matriz de metal ayudándose exclusivamente del "buril", que es una herramienta compuesta de un mango en cuyo extremo se ha sujetado una pieza alargada, de metal, con forma de cilindro al que se le han excavado dos caras que se cortan en una arista y se ha afilado en bisel. El Buril recuerda en su forma a un Arado. Y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presión que ejerce; consigue realizar una incisión más profunda sobre la plancha, lo que provocará que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta.
Punta seca [editar]
Artículo principal: Grabado a punta seca
Es el proceso según el cual se realiza la imagen sobre la matriz con el empleo exclusivamente de un punzón fino y afilado, que se emplea arañando la plancha con mayor o menor presión en función de la intensidad de línea que se desea. Este punzón recibe el nombre de "punta seca", y cuando se presiona con él la plancha de metal, ésta responde separándose y levantando un milimétrico reborde a ambos lados de la incisión, donde se alojará la tinta y que reciben el nombre de "rebaba". Esta rebaba hace no sea posible limpiar la plancha ajustándose a la línea grabada, y dejando en las estampas un velo que caracteriza a esta técnica. Las planchas grabadas mediante esta técnica deben ser cuidadosamente entintadas y limpiadas a la hora de estamparlas, debido a la fragilidad de la rebaba. Motivo por el que es difícil encontrar ediciones largas.
Aguafuerte [editar]
Artículo principal: Grabado al aguafuerte
Es el proceso según el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto de Betún de Judea y Cera de abeja que se puede aplicar en estado líquido o solido, y que se deja secar. Cuando está seco, se levanta con un punzón u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, que actuará corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz y haciendo un agujero en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actué el ácido, y la concentración de la solución empleada sea mayor.
Barniz blando [editar]
Artículo principal: Barniz blando
Está técnica consiste en emplear un barniz que al secar mantiene una textura pegajosa y que se cubre con un papel muy fino, de los denominados "de seda", sobre el que se dibuja apretando con un lápiz de grafito. Con esto se consigue que el papel de seda se quede especialmente pegado al barniz en las zonas donde se ha dibujado sobre él, de manera que cuando se ha terminado de dibujar, se retira el papel, y pegado a él el barniz de las zonas donde se ha dibujado, quedando la plancha sin protección. A continuación se introduce la plancha en el ácido, consiguiéndose el grabado sobre la superficie de la plancha. Está técnica se emplea básicamente para imitar la textura del lápiz.
Aguatinta [editar]
Artículo principal: Grabado al aguatinta
Esta técnica es empleada generalmente en combinación con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuación se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha así preparada se introduce en la solución de ácido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la técnica del aguafuerte, mayores concentraciones de ácido y mayores tiempos de exposición al mismo, significan que más cantidad de tinta se alojará en el grabado.
Tinta china con azúcar [editar]
Artículo principal: Técnica de la tinta china con azúcar
Esta técnica es una variación del aguatinta y constituye un artificio para poder dibujar sobre la plancha utilizando tonos planos. Surge para resolver la dificultad que representaba el tener que dibujar sobre la plancha, preparada para el agua tinta, reservando las zonas donde no se desea que actúe el ácido. Para utilizar esta técnica es preciso preparar la matriz de metal cubriéndola con resina de colofonia. A continuación se prepara una solución de tinta china con azúcar, con la que se realiza el dibujo sobre la plancha, aplicándola con un pincel. Se deja secar la tinta china con azúcar y se cubre la plancha con barniz. Cuando el conjunto está seco, se introduce en agua y se diluye en esta la tinta china y el agua, quedando al aire la plancha y la resina en las zonas que habíamos dibujado con la tinta china y el azúcar. Retirada la tinta china con azúcar, se introduce la plancha en el ácido, que actuará en las zonas donde se había aplicado la tinta china con azúcar y que ahora estarán desprotegidas por el barniz.
Mezzo-tinta [editar]
Artículo principal: Grabado a media tinta
El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y también se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruñido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada Verso y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "bruñidor". También se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la técnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta técnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra".
Litografía [editar]
Artículo principal: Litografía
Técnica empleada para conseguir la reproducción de una imagen, en la que la matriz es una piedra caliza. En esta técnica no se graba la piedra, sino que se emplea la característica que tiene cierta variedad de caliza para reaccionar químicamente ante la presencia de las grasas. La imagen se realiza sobre la piedra dibujando con un lápiz graso que recibe el nombre de "lápiz litográfico". Una vez realizado el dibujo se procesa la piedra con una solución de ácido y goma arábiga, consiguiendo que el dibujo quede fijado a la piedra y estable.
Otras técnicas [editar]
* Huecograbado
* Monotipia
* Estarcido
* Esténcil
* Serigrafía
* Impresión planográfica
* Linograbado
Para el martes deben hacer una experiencia grafica.....
Imprimir una matriz....
Que puede ser un stencil hecho con radiografia o acetato, una piedra, una chapita que encuentren, una hoja de arbol seca.. Lo que se les ocurra.
La idea es lograr el paso de un matriz a un papel ..
Entinten con pomada o tempera.. O tinta..
Tambien pueden hacer un frottage...
carla rey
directora de 1/1 caja de arte
editorial instantes graficos ( libros de artista )
54 11 4501 1011
54 11 15 6157 7888
LIBRO DE ARTISTA
19 de agoto de 2008
Tratamos de definir el libro de artista a partir de
"que no es un libro de artista"
Un libro de arista no es un libro ilustrado
Un libro de artista no es una carpeta de grabados o fotografias.
Un libro de artista no es un libro para bibliófilos.
Un libro de artista no es un libro bellamente ilustrado o con una caja especial.
Un libro de artista no es un libro monográfico sobre la vida u obra de un artista.
Un libro de artista no es un cuaderno de bocetos .
Un libro de artista no es un cuaderno de viajes.
(pueden agregar mas NO y enviarmelos para la lista )
Tratamos de definir un libro de artista:
Un libro de artista es una OBRA de Arte.
Se define como libro porque el artista "lo define" con su intención.
Surge de la necesidad del artista de expresar su obra en este formato.
( pueden agregar definiciones posibles para su discusión )
Historia del libro de artista ( va un adjunto )
Trabajo práctico:
Realizar una obar de mail art.
Enviar a reycarla@gmail.com
Una imagen sobre el tema "el libro"
Que mida 15 x 20 cm a 72 dpi.
Para editar un libro de artista de mail art.
Lo armaremos el martes en clase con los mails enviados impresos.
Para consultas y ver mas libros:
http://www.instantesgraficos.blogspot.com
Técnicas de grabado y su aparición en forma histórica:
Stencil
Xilografia
Punta seca
Aguafuerte
Aguatinta
Lithografia
Serigrafia
Tecnicas de grabado (wikipedia)
El grabado es el resultado de una técnica de impresión que consiste en transferir una imagen dibujada con instrumentos punzantes, cortantes o mediante procesos químicos en una superficie rígida llamada "matriz" con la finalidad de alojar tinta en las incisiones, que después se transfiere por presión a otra superficie como papel o tela.
La matriz suele ser de metal, empleándose generalmente planchas de cobre o aluminio pero también se usan otros materiales como madera, piedra o incluso placas acrílicas, y en ella se realiza el dibujo por medio de líneas generalmente, excavadas en la superficie de la plancha. Existen varias técnicas para grabar el dibujo.
La palabra "grabar" es de etimología alemana "graben" significa cavar. Entró en el castellano por medio del termino francés "graver". El significado de grabar es trazar en una materia, marcas, letras o signos con una pieza incisiva como el buril.
Tabla de contenidos
[ocultar]
* 1 Grabado calcográfico
o 1.1 Linografía
o 1.2 Xilografía
o 1.3 Al buril
o 1.4 Punta seca
o 1.5 Aguafuerte
o 1.6 Barniz blando
o 1.7 Aguatinta
o 1.8 Tinta china con azúcar
o 1.9 Mezzo-tinta
o 1.10 Litografía
* 2 Otras técnicas
* 3 Términos relacionados con las técnicas del grabado
* 4 Historia de las técnicas de grabado
* 5 Véase también
* 6 Enlaces externos
Grabado calcográfico [editar]
Esta expresión se utiliza generalmente para referirse al conjunto de procesos empleados en la creación y producción de múltiples ejemplares de la misma imagen y engloba muchas técnicas y materiales que se emplean separada o conjuntamente para obtener las imágenes finales (las estampas). En todas ellas, la imagen se construye sobre una "matriz" y se reproduce generalmente sobre papel, con la ayuda de una prensa. Por la acción de la presión, la imagen que reside en la matriz pasa al papel, obteniéndose en esté la simétrica a la que contiene aquella.
Las técnicas relacionadas con la obtención de múltiples copias de la misma imagen, suelen agruparse según los materiales y medios empleados para la consecución de la imagen.
Linografía [editar]
Técnica de grabado en la cual se emplea el linóleo como matriz. Para obtener la imagen hemos de incidir sobre éste con una gubia de manera que las partes talladas quedarán en blanco y las sin tallar serán las que reciban la aplicación de la tinta. Por tanto el procedimiento de trabajo será en negativo, al igual que en la técnica xilográfica.
Xilografía [editar]
Xilografía, Alemania, 1568.
Xilografía, Alemania, 1568.
Artículo principal: Xilografía
Es la técnica de obtención de múltiples copias de la misma imagen, en la que se emplea como matriz una superficie de madera. Esta superficie de madera puede ser obtenida del árbol de dos maneras. Haciendo un corte en el sentido longitudinal del tronco, siguiendo la dirección de las "fibras" que conforman el tallo del árbol. O bien, transversalmente, haciendo un corte perpendicular a la dirección de las fibras que conforman el tallo del árbol.Según hayamos obtenido la matriz del árbol, estaremos realizando una "xilografía a fibra" o una "xilografía a contrafibra".Sobre la matriz de madera, se construye la imagen tallandola mediante "gubias", con las que se rebaja la superficie de la matriz, obteniéndose huecos que corresponden al color blanco o a la ausencia de color. Cuando se ha terminado de tallar la imagen, se entinta la matriz con un rodillo, que deposita la tinta en toda la superficie de la matriz, salvo en los huecos tallados con las gubias (los blancos). La imagen se pasa al papel utilizando una prensa vertical.
Al buril [editar]
Artículo principal: Grabado a buril
Es la técnica por la que se construye el dibujo excavando líneas sobre una matriz de metal ayudándose exclusivamente del "buril", que es una herramienta compuesta de un mango en cuyo extremo se ha sujetado una pieza alargada, de metal, con forma de cilindro al que se le han excavado dos caras que se cortan en una arista y se ha afilado en bisel. El Buril recuerda en su forma a un Arado. Y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presión que ejerce; consigue realizar una incisión más profunda sobre la plancha, lo que provocará que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta.
Punta seca [editar]
Artículo principal: Grabado a punta seca
Es el proceso según el cual se realiza la imagen sobre la matriz con el empleo exclusivamente de un punzón fino y afilado, que se emplea arañando la plancha con mayor o menor presión en función de la intensidad de línea que se desea. Este punzón recibe el nombre de "punta seca", y cuando se presiona con él la plancha de metal, ésta responde separándose y levantando un milimétrico reborde a ambos lados de la incisión, donde se alojará la tinta y que reciben el nombre de "rebaba". Esta rebaba hace no sea posible limpiar la plancha ajustándose a la línea grabada, y dejando en las estampas un velo que caracteriza a esta técnica. Las planchas grabadas mediante esta técnica deben ser cuidadosamente entintadas y limpiadas a la hora de estamparlas, debido a la fragilidad de la rebaba. Motivo por el que es difícil encontrar ediciones largas.
Aguafuerte [editar]
Artículo principal: Grabado al aguafuerte
Es el proceso según el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto de Betún de Judea y Cera de abeja que se puede aplicar en estado líquido o solido, y que se deja secar. Cuando está seco, se levanta con un punzón u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, que actuará corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz y haciendo un agujero en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actué el ácido, y la concentración de la solución empleada sea mayor.
Barniz blando [editar]
Artículo principal: Barniz blando
Está técnica consiste en emplear un barniz que al secar mantiene una textura pegajosa y que se cubre con un papel muy fino, de los denominados "de seda", sobre el que se dibuja apretando con un lápiz de grafito. Con esto se consigue que el papel de seda se quede especialmente pegado al barniz en las zonas donde se ha dibujado sobre él, de manera que cuando se ha terminado de dibujar, se retira el papel, y pegado a él el barniz de las zonas donde se ha dibujado, quedando la plancha sin protección. A continuación se introduce la plancha en el ácido, consiguiéndose el grabado sobre la superficie de la plancha. Está técnica se emplea básicamente para imitar la textura del lápiz.
Aguatinta [editar]
Artículo principal: Grabado al aguatinta
Esta técnica es empleada generalmente en combinación con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuación se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha así preparada se introduce en la solución de ácido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la técnica del aguafuerte, mayores concentraciones de ácido y mayores tiempos de exposición al mismo, significan que más cantidad de tinta se alojará en el grabado.
Tinta china con azúcar [editar]
Artículo principal: Técnica de la tinta china con azúcar
Esta técnica es una variación del aguatinta y constituye un artificio para poder dibujar sobre la plancha utilizando tonos planos. Surge para resolver la dificultad que representaba el tener que dibujar sobre la plancha, preparada para el agua tinta, reservando las zonas donde no se desea que actúe el ácido. Para utilizar esta técnica es preciso preparar la matriz de metal cubriéndola con resina de colofonia. A continuación se prepara una solución de tinta china con azúcar, con la que se realiza el dibujo sobre la plancha, aplicándola con un pincel. Se deja secar la tinta china con azúcar y se cubre la plancha con barniz. Cuando el conjunto está seco, se introduce en agua y se diluye en esta la tinta china y el agua, quedando al aire la plancha y la resina en las zonas que habíamos dibujado con la tinta china y el azúcar. Retirada la tinta china con azúcar, se introduce la plancha en el ácido, que actuará en las zonas donde se había aplicado la tinta china con azúcar y que ahora estarán desprotegidas por el barniz.
Mezzo-tinta [editar]
Artículo principal: Grabado a media tinta
El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y también se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruñido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada Verso y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "bruñidor". También se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la técnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta técnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra".
Litografía [editar]
Artículo principal: Litografía
Técnica empleada para conseguir la reproducción de una imagen, en la que la matriz es una piedra caliza. En esta técnica no se graba la piedra, sino que se emplea la característica que tiene cierta variedad de caliza para reaccionar químicamente ante la presencia de las grasas. La imagen se realiza sobre la piedra dibujando con un lápiz graso que recibe el nombre de "lápiz litográfico". Una vez realizado el dibujo se procesa la piedra con una solución de ácido y goma arábiga, consiguiendo que el dibujo quede fijado a la piedra y estable.
Otras técnicas [editar]
* Huecograbado
* Monotipia
* Estarcido
* Esténcil
* Serigrafía
* Impresión planográfica
* Linograbado
Para el martes deben hacer una experiencia grafica.....
Imprimir una matriz....
Que puede ser un stencil hecho con radiografia o acetato, una piedra, una chapita que encuentren, una hoja de arbol seca.. Lo que se les ocurra.
La idea es lograr el paso de un matriz a un papel ..
Entinten con pomada o tempera.. O tinta..
Tambien pueden hacer un frottage...
carla rey
directora de 1/1 caja de arte
editorial instantes graficos ( libros de artista )
54 11 4501 1011
54 11 15 6157 7888
miércoles 13 de agosto de 2008
domingo 3 de agosto de 2008
martes 1 de julio de 2008
:::: libros en san luis ::::
organiza la universidad de san luis
Muestra “LIBROS DE ARTISTAS” grupo
instantes gráficos y artistas invitados en el hall del Auditorio
“Mauricio López” Edificio del Rectorado Ejército de los Andes 950.
La muestrapermanecerá abierta hasta 11 de Julio.
domingo 29 de junio de 2008
:::: libros de artista en SAN LUIS ::::
libros de artista de instantes graficos en san luis, en el marco de la feria del libro.
organiza la universidad.
charla a cargo de carla rey el sabado 5 de julio a las 16 hs,
organiza la universidad.
charla a cargo de carla rey el sabado 5 de julio a las 16 hs,
jueves 26 de junio de 2008
::: texto de martha hellion en printed matter ::::
ARTISTS' BOOKS FROM LATIN AMERICA Martha Hellion
This is a glimpse into the history of Artist’s Books from Latin America, a subject that has not yet been studied in depth. I try to give these books, in the broadest sense, "a place", a geographical location in the world, and try to avoid designating them as "Latin American Books", a specific category used by European cultural centralism, which in any case has never acknowledged this particular production.
In the search for a connecting thread, we must begin with a comparative analysis of the social and political histories we share as countries of Latin America: the discovery and conquest, religious indoctrination, colonization, slavery, exploitation, and plunder of natural resources, together with a history of political struggles along the way that have ended in civil wars, revolutions, military occupations, dictatorships, and corrupt governments.
These histories have left deep wounds, and within intellectual circles have resulted in strong political reaction, rising voices of criticism, protest and resistance, at first those of writers and poets, and later visual artists. The governments’ reaction has been disproportionate: censorship of publications, prosecution, and sometimes even the death sentence.
In this not-so-quiet atmosphere, vanguardism emerged in Latin America as activity stimulated by the European avant-garde, primarily the literary avant-garde. Within this context, some publications linked to mail art became an alternative source for distribution and communication, and due to their political engagement circulated as underground publications.
These publications were generally printed and distributed by the artists and their collaborators. The borders between disciplines were not marked, and the interaction between the textual and the visual had no limits.
To be politically engaged and against one's government, an artist had to choose between staying and surrendering—being part of the resistance or leaving by choice or by force. Hence artists, writers, and poets often migrated to other places: it was easier to work and to develop a strong base to support ideas and thoughts, not only of aesthetic but also of political concern.
In this way, new tendencies and vanguardism were exchanged and translated into different forms of art: they were diffused orally, by means of publications and actions, but also through music and songs, cinema, and photography.
The fifties were a period in which modernity in the arts and architecture started to take shape in Mexico and Brazil. Mural painting in Mexico was strongly tied to nationalism, which also permeated graphic production, the visual arts, music, dance and literature; whereas in Brazil, they were already experimenting with modernity and post-modernity. This modernism developed in its purist form (structural) in the ideology (ideario) of concrete poetry and culminated with Tropicalism in 1967.
In Mexico, the tradition of fine printing (letter press, etching, and lithography) was popular for small productions. From flyers and book editions to portfolios of graphic work, the topics varied from religion and popular satire to sentimental, folkloric themes. These interests did not encourage modernization of the arts in Mexico, and efforts initiated by the contemporáneos and estridentistas (1920, 1932) eventually died out.
At the end of the fifties, the beat generation poets— the Rothenbergs, Phillip Lamantia, Harvey Wolin, Diana di Prima, Laurence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso, Jack Kerouac, and Margaret Randall—all lived in Mexico for periods of time. They frequented poetry readings in bars and jazz clubs, addressing the publically unacceptable topics of political discontent, antiwar, homosexuality, freedom, the drug experience, and so on. Here they encountered other poets like Ernesto Cardenal from Nicaragua, Raquel Jodorowsky from Chile, Miguel Grinberg from Argentina, Haroldo de Campos from Brazil, and Roger Bartra, among many others. Out of this friendly atmosphere came the need to create something tangible in response. Margaret Randall, Sergio Mondragón and Harvey Wolin took the initiative in founding the bilingual magazine El Corno Emplumado / The Plumed Horn, and it became the first opportunity to reflect and compile works, ideas and political situations in a magazine: for the first time we became aware of the rest of Latin America.
It was at this point that the artists became connected with one another—it was like a guerrilla training in self-sufficient thinking. Among the contributors to El Corno are: Haroldo de Campos, Augusto de Campos (Brazil), Raquel Jodorowsky and Nicanor Parra, Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni (Chile), Ernesto Cardenal (Nicaragua), Miguel Grinberg (Argentina), Edgardo Antonio Vigo (Argentina), and Ulises Carrión (Mexico). Visual artists also contributed to the magazine: Felipe Ehrenberg (Art Director), Roland Topor, Leonel Góngora, Arnold Belkin, Lothar Charoux, Hermelindo Fiaminghi, among others. The correspondence section of El Corno was of particular value: the letters reflect the political situation of the sixties. Repression and censorship in Mexico ended El Corno in 1968.
The magazine was possible thanks to the sponsorship and collaboration of writers, artists, poets, and supporters in other countries: Arnaldo Orfila Reinal and Laurette Sejourne (Siglo XXI Editores), Leo Castelli, Norman Mailler, and Henry Miller among others. The distributors—here I mention a few: Ferlinghetti in the USA, Hansjörg Mayer in Germany, Haroldo de Campos in Brazil, Nicanor Parra in Chile, Roberto Fernandez Retamar in Cuba, Nazario Roman in Costa Rica, Gonzalo Arango in Colombia, Alejandro Moreano in Ecuador, Anselm Hollo in England, Raquel Jodorowsky in Peru, Rubén Yakowsky in Uruguay, Ludovico Silva in Venezuela, etc.—all made it possible to have a broad circulation, which eventually helped create a network of people with similar interests.
During this period editors began to explore alternative ways of production, including mimeograph, photocopy, stencil, and offset. These alternatives were the solution to the limitations that prevailed in Latin America in the sixties. The publications and artworks were delivered by mail or by hand; it became necessary to escape the system and to establish communication networks apart from the formal and conventional ones. The beginning of artists' books in Latin America is thus associated with the literary world, poetry and politics; their existence as social and political confrontation regardless of aesthetic concept, may be one of the reasons why it has been so difficult to give them a place in the art context.
Manifestations of discontent began to appear in different countries: artists and writers began to migrate to other places as a consequence of the Cuban revolution, the military dictatorship in Brazil, Argentina, Uruguay, Nicaragua, and so on. The student movement in Mexico and the military coup to Allende’s government in Chile, had their political importance, but also cultural relevance. Symbols were created and embodied ideologies: the portraits of Mao, Che Guevara, Fidel Castro, Sandino, Allende, and Ho Chi Min all became graphic icons.
Information was circulated by mail through pamphlets, letters, poems, cartoons, manifestos, petitions and all sorts of inexpensively produced printed materials. This innovative use of visual and textual language, was later designated Mail Art / Arte Postal; Edgardo Antonio Vigo and Graciela Gutierrez Marx from Argentina and Clemente Padín from Uruguay were pioneers in this field.
This period was one of exodus: Liliana Porter and Luis Camnitzer, Leandro Katz, Luis Felipe Noé from Argentina, the Colombian Artist Leonel Góngora, Felipe Ehrenberg, Elena Jordana, all went to New York; and later the Brazilian artists Rubens Gerschman, Ana Maria Maiolino, and Helio de Oiticica, just to mention a few.
In the seventies, England became the place to be. The British Arts Council supported all sorts of cultural activities in the visual arts, music, performance, film, video, and theatre; literature from Latin America began to be included in university programs. These events brought a flow of artists, leading to new collaborations and editorial projects. An association of small publishers was formed, and the publisher Beau Geste Press published works by Ulises Carrión, Cecilia Vicuña, and Claudio Berton, amongst others.
This transcontinental network of artists started to grow, and in 1975 Ulises Carrión opened the bookstore Other Books and So in Amsterdam, specializing in artists' books and political works. For the first time, works from Brazil, Argentina, Uruguay and the rest of Latin America were put together, leading to more encounters and collaborations.
In the Archive of Other Books and So, we can still find publications from artists of the seventies: Señales by Clemente Padín and Jorge Caraballo (Uruguay), Libro Internacional de Estampillas y Matasellos by Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Outra Pedra Rosetta by Paulo Brusky and Daniel Santiago (Brazil), Reduchamp by Augusto de Campos and Julio Plaza (Brazil), Il Mago del Omega / Labyrinth by Haroldo de Campos and Regina Silveira (Brazil), Middle Class & Co., Executives, Anamorfa by Regina Silveira (Brazil), Poéticas Visuales by Julio Plaza and Walter Zaninni (Brazil), El Libro de las Mutaciones by Clemente Padín (Uruguay), Edicões Invenção, Armar by Ronaldo Azeredo (Brazil), Arte Postal by Julio Plaza (Brazil), Estampados by Ivald Granato (Brazil), Work of Duda Machado (Brazil), A Topographic Analysis of a Printed Surface by Aluisio de Magalhaes (Brazil), Suor de corpo by Samaral (Brazil), Ejercicios de Xerox, Karimbada by Unhandeijara Lisboa with contributions from J. Medeiros, Leonard Frank Duch and Paulo Brusky (Brazil), Pauta para el uso, Cisoria Arte by Dámaso Ogaz (Venezuela), Latin America Assembling by Guy Schraenen with contributions by Mirtha Dermisache, Ulises Carrión, Felipe Ehrenberg and others (Belgium), Grupo Suma by Ernesto Molina Nava (Mexico), Março by Manuel Marin and collaborators (Mexico), Epidermis Scapes,Momento Vital by Vera Chavez Barcillos (Brazil), Soft cover for one leaf and two pages by Martha Hellion (Mexico), Propuesta s/t by Magali Lara (Mexico), Estampados by Beatriz Jaramillo (Colombia), Buzon de Arte by Diego Barboza (Venezuela), and Schmuck Magazine from Beau Geste Press (England).
With this information as a basis, we can now examine the history of artists' books in each Latin-American country.
ARGENTINA
The Institute Di Tella was founded in 1959 as a space for art experimentation. Edgardo Antonio Vigo presented here for the first time a wide panorama of Brazilian visual poetry, and this work inspired many artists to follow.
Edgardo Antonio Vigo was one of the initiators of mail art. His poetry was also published in El Corno Emplumado in Mexico, and he had much to do with Beau Geste Press and Other Books and So. He created three magazines—WC, Diagonal Zero, and Hexágono—featuring alternative experimentation in typographic printing. Vigo worked in collaboration with artists Horacio Zavala, Luis Pazos, and Graciela Gutiérrez Marx.
Fernando García Delgado continues to preserve the ideas and concepts initiated by Vigo. He is the publisher of the magazine Vórtice in which he includes works of visual poetry, mail art and artist’s books, as well as collaborative projects.
The artist Leon Ferrari has been producing books since 1962, using photocopy and offset printing. A publishing house in Rome released his book: Escrito en el aire / Written in the Air with poems by Rafael Alberti, inspired by Ferraris’ drawings. Other works include: Manuscrito (1966), Palabras ajenas (1967), Laberinto (1980), and Para herejes (1986), a criticism of the Catholic Church.
Mirtha Dermisache has been publishing books since 1967 and exhibited in Other Books and So in Amsterdam. She produced a folder of Letters in 1968, and Manuscript Book No.1 to No.8 from 1968 to 1971. In 1972, Jorge Glusberg from CAYC (Centre for Art and Communication) edited Diario No. Año 1. Her work is based on the exploration of written language, ‘Illegible Writing’ (Roland Barthes gave this name to her work), as a critical gesture. In 2005 her work was published by Manglar Editions in France.
The Centre for Art and Communication (CAYC) directed by Jorge Glusberg produced artists' books from the Fluxus group starting in 1968, as well as those of the Grupo de los Trece , Luis Pazos and Hector Puppo. Jorge de Luján Gutiérrez collaborated in Imágenes y Experiencias, a book of works presented after their participation in the Paris Biennial, 1971.
Luis Felipe Noé, after several years of living in New York, now lives and works in Buenos Aires. He published, in collaboration with Arte Dos Gráfico, from Bogota, Colombia, A oriente por occidente. In 1971 he made the book Una sociedad avanzada.
Matilde Marin, deeply involved in the graphic world, explored and introduced different techniques for printing and book work. In 1993 she produced the book Mitos de Creación, a collaboration between Arte Dos Gráfico (Colombia) and Alvaro Castgnino Gallery, Juego de Manos with Taller Gráfica Contemporánea in Buenos Aires.
Leandro Katz, film maker, photographer, and book artist, has been making books since 1960. He collaborated with El Corno Emplumado. He lived in New York from 1965 to 2006, where he published Vipers Tongue Books (1975), The Milk of Amnesia, in collaboration with Visual Studies Workshop NY (1985), and Che/Loro a “book installation” from Vipers Tongue (1997). He now lives and works in Buenos Aires, Argentina.
Artists Liliana Porter and Luis Camnitzer contributed to the printing world, opening channels to encourage the work of other artists during their sojourn in the New York Graphic Workshop, New York.
Juan Carlos Romero, graphic artist, printer and poet, experimented with non-conventional art forms such as mail-art, artist´s books, and installations. As well he has organizad several groups working with experimental graphics, book making, and public actions. He collaborates with Fernando García Delgado in the magazine Vórtice, which includes works of visual poetry, mail-art, and projects by other artists. He collaborates with Hilda Paz in 2 de Oro, a magazine of experimental visual poetry. He is also involved with the artists of Instantes Gráficos, Caja de Arte 1/1, now a centre for Artist´s Books under the direction of Carla Rey, visual artist and printer. Romero has also collaborated with Daniel Acosta, Fabiana Barreda and Raúl Flores to create a thematic book exhibition About Power/Acerca del Poder: the participants included Leon Ferrari, Hilda Paz, Pedro Roth, Edgardo A. Vigo, and Teresa Volco.
Other Argentinian artists who lived abroad and kept a close relationship with their country, include: Marie Orensanz Hilda Paz and Juan Carlos Romero.
Collectives and collective works, or assemblings, have become popular—for example No.1 of the book 212 PA (1990). The Quilmes Centre of Modern Art has organized several collective books with Borges, Bioy Casares, and Edgardo Antonio Vigo: Erotic Art, Homage to Duchamp and The Human Body (Fax Art).
The group Cruz del Sur includes Pedro Roth, Juliano Borobio, Pier Cantamessa, and Letty Inchauspe. They have organized four exhibitions, consisting of hard-cover books, each with 40 pages, each given to an invited artist. The resulting formatted bookworks were presented in Espacio Buenos Aires, Museo Sivori, and Biblioteca Nacional.
In 1972, Alfredo Portillos started his private collection, Private Artists' Books Museum, beginning with one of a kind books, and afterwards unique book objects. He took part in Bookstore in 1995, and coordinated Gráfica Alternativa 3, Museo Sivori.
Other artists living abroad who are active in the area of artists' books include: Mónica Goldstein Daniel Acosta , Isabel Barbuzza, Jack Vañarsky Duna Dietzche, Celia Caturelli , Jorge Simens, Anahí Cáceres , Alonso Barros Peña,
In the last ten years a new generation of artists' books has emerged, including: El curso de mitología grecolatina by Leonor Silvestri, Bonkei by Ma. Eugenia López, and Artistas, an assembling by various artists published by Belleza y Felicidad Art Gallery.
URUGUAY
After a long stay in Europe, Joaquín Torres García returned to Montevideo where he edited books, magazines, fanzines, and all sorts of works in which he applied an innovative use of typography and materials to stamp the books with his personal signature. He left a heritage of profound visual/textual content that is still influential today.
In the sixties, the artists Clemente Padín and Jorge Carballo produced works and books of visual poetry and mail art with explicitly political content, for which they were imprisoned for several years. Clemente Padín is still an active book-maker today.
A further generation of artists like Eduardo Acosta Bentos, Jorge Echenique and Eduardo Roland produced other books without any political content.
With some regularity, two-person collaborations were established and visual/literary combinations gave place to books such as those created by Ida Vitale and Enrique Fierro, or Susana Chaer and Fidel Sclavo. Sclavo is one of the few artists who has produced books applying more technical methods to the printing of larger editions.
Other artists have explored the book format in unorthodox ways: Carlos Caffere's Escritura Cerámica, (1986), is constructed with ceramic plates; Gabriela Martínez in her book Las demás vírgenes (1996), works on hand made paper with only a single page printed; Gustavo Fernández gives the aspect of ritual objects to his work, using heavy cardboard volumes with painted leather covers. Other artists, such as Siv Annelli Goransson, use the concept of installation, applying it to books,. There are works for the web and CD ROMs: Cybercore (1997) from Ávaro Moure; and Árbol Veloz (1997) from Luis Bravo and Silvina Rusinek, with poems, images and sounds in collaboration with other artists.
MEXICO
The first unorthodox publication that could be considered as an artists' book in Mexico is El Libro de las 24 Horas, an assembling of photocopies made in stationary shops outside the premises of San Carlos Art School in Mexico City, organized by Felipe Ehrenberg with his students.
Ehrenberg also introduced the use of the mimeograph as a means of reproduction. With this initiative he encouraged dissemination and the organization of independent artists' presses.
This sense of free expression opened the field for more collective initiatives, for groups like SUMA, Proceso Pentágono, Entre Tierras of Santiago Rebolledo (Colombian artist living in Mexico); La Cocina Ediciones de Gabriel Macotela, Yani Pecanins and Walter Doehner—the same artists who produced a periodical magazine called Paso de Peatones / Pedestrians Crossing of visual poetry, and later produced loose-leaf books as well: Peyote y Compañía by Março; No Grupo; Grupo Germinal; and The Visual Research Workshop.
These groups emerged from different ideologies; some from conceptual art, while others had more to do with social or political concerns. From these groups came independent presses such as La Flor del Otro Día, Tinta Morada, and Tres Sirenas (poets enterprise). The poet Carmen Boullosa turned to visual arts in order to create her own books, sometimes in collaboration with the artist Magali Lara. Carmen Boullosa occasionally worked with the master printer Juan Pascoe of Martín Pescador Editions and Press.
Literary presses started to multiply: Máquina Eléctrica / Electric Machine of Raúl Renan (poet), La máquina de escribir / The Typewriter, Libertad Sumaria, Editorial Penélope, just to mention a few. They produced small poetry editions which sometimes included illustrations, although not focussing on art work.
In those years, Ulises Carrión's infrequent visits to Mexico City served to make artists aware of the work he was doing in Europe. His text "The New Art of Making Books" was published in Plural No. 41 in 1975, in the magazine Kontext the same year, in Contents Warsaw in 1976, in Art Contemporary No.9 vol. II no.1 in San Francisco in 1977, and in Second Thoughts in Void, Amsterdam, in 1980.
In 1985, the visual artist Magali Lara organized an exhibition called Alternative Presses at the National School of Visual Arts (ENAP), in which she presented the most notorious independent visual presses.
Yani Pecanins, Gabriel Macotela and Armando Saez, all visual artists, organized a gallery bookshop El Archivero / The Archive, where they had exhibitions, performances, talks, and other activities related to publishing. They also encouraged more artists to produce work. It lasted just a few years.
Times changed: the next generation was not so interested in producing small scale work; they were interested in larger productions, encouraged by galleries and museums, and perhaps also because there was no specific place for the distribution or support of artist’s books.
In the last ten years, a new generation of artists has appeared: Magali Lara, Maris Bustamante, Mariana Castillo Deball, Pedro Lasch, Berenice Torres, Luis Felipe Ortega, Laureana Toledo, and of course Francis Alys.
CHILE
The literary influence of Vicente Huidobro and Pablo Neruda is legendary. A special book was Pablo Neruda's collaboration with José Venturelli Alturas del Machu Picchu (1950)—this was the first time that text and image merged to create an artistic publication.
This could have been a point of departure towards the creation of a more contemporary book form; but it seems that it did not work that way: in 1973 the military coup to Allende’s government led to the emigration of many intellectuals, mainly to Europe and Scandinavia, and the printing field remained conservative.
La Poesía Chilena (1978) by the poet Juan Luis Martínez, is an assemblage of death certificates from the poets of the Chilean vanguard, altogether with funeral poems from the same authors. Inserted into each book are blank identification index cards, printed only with the Chilean flag. Each book comes with a sealed plastic bag of soil identified as Tierra del Valle Central de Chile.
Cecilia Vicuña produced the books Sabor a Mí, (Beau Geste Press, Devon, 1973), Instant, (Kelsey St. Press, Berkeley, 2002), and Palabrarmas / Wordwappinschaw (Morning Star Publications, Edinburgh).
Other artists include Vivian Schiehing and Eugenio Dittborn. The latter makes use of the mail art system as a media-related strategy for his Pinturas Aéreo Postales.
COLUMBIA
Colombia has had no historical relation to the European avant-garde; but rather to the so-called Realismo Mágico of the sixties, related to the imagery of García Márquez.
Artist’s books are also conceived in two categories, as objects and as art productions of graphic work. In 1996 the Colombian Centre in New York presented an exhibition of works by contemporary artists, Tribute to the Book, in which works of the previous ten years were displayed, and still very little had changed. Rather than being simple artists' books to be disseminated in bookshops or libraries, this kind of work requires galleries and museums to exhibit them as precious objects.
There is a long list of artists who participated in this event, including Penelope Richardson and Jaime Avila, Margarita Becerra Cano, Luis Eduardo Garzon, Jaime Iregui, Alvaro Moreno Hoffman, and Fabian Rendón. The skilful production of Taller Arte Dos Gráfico was represented with Aguariacuar by Lihie Talmor and All the seas of the World by Ricardo Benaim.
Only the work of Antonio Caro has a different approach resembling more an ordinary photocopied document. This concept perhaps is still far from being understood.
CONCLUSION
This document can only be a summary. The glimpse presented here is intended to encourage a further, more profound analysis. The structure of this essay originates from the connections between artists of the sixties and seventies, which have continued to grow; nevertheless, each connection has its own particularity. It has been difficult since information is scattered in the personal files of artists friends, to whom I owe my gratitude for their help and support.
Martha Hellion
Visual Artist and Independent curator
Editor of Artist´s Books and Ulises Carrión:Personal Worlds Or Cultural Strategies?
November 13, 2006
BIBLIOGRAPHY
Albani de Carvalho, Ana Maria Espaço NO Nervo Óptico Serie II Publicación del Proyecto de artes Visuales FUNARTE 2004 Rio de Janeiro Brasil
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Schraenen, Guy Out of Print, An archive as artistic concept, by Guy Schraenen. Neues Museum Weserburg Bremen
Silveira, Paulo A página violada Da ternura á injuria na construçao do livro de artista,Edited by Universidad Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Porto Alegre Br. 2001
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Unruh, Vicky Latin American Vanguards, The Art of Contentious Encounters, Ed. Of University of California Press, Ltd 1994
Catalogues and Magazines
Artes Visuales Revista trimestral del Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de bellas Artes, No. 23 de 1980
Artist´s Books Yearbook 2006-2007, The disarrayed books of Brazil by Paulo Silveira, Pg. 13 Edited by Sarah Bodman in The Centre for Fine Print Research, University of West of England, Bristol 2005
Arts of South /Central America & the Caribbean, nr. 626 Howard Karno Books
El Corno emplumado 1 to 31 Bilingual magazine of poetry, edited by Margaret Randall and Sergio Mondragón 1962-1968
Gráfica alternativa 3, 1992 Exhibición Museo de Arte Argentino Sivori, artis´s books, heliography, photocopy, alternative magazines and miscellaneous. Prod. Eduardo Sivori
Poetics, Politcs & Song 2000, Contemporary Latin American/ Latino(a) Artist´s Books, Arts of the book collection of the Sterling Memorial library, Yale University, New Haven Connecticut
Latin American Book Arts, Center for Book Arts New York City 1995
Libros de Artista, Suecia Ida y Vuelta, Exposición en el Museo de antropología de Montevideo Uruguay 1997-1998
Libros de Artistas, Ministerio de Cultura, Direccion General de Bellas Artes , archivos y bibliotecas, Madrid 1982
Libros de Artista, Exposición Colectiva Chilena – Latinoamericana, Sala de Arte Fundación Telefónica 1999
“Metrónom” Artist´s Books, Barcelona 1981
XI Mostra da gravura cidade de Curitiba 1995
This is a glimpse into the history of Artist’s Books from Latin America, a subject that has not yet been studied in depth. I try to give these books, in the broadest sense, "a place", a geographical location in the world, and try to avoid designating them as "Latin American Books", a specific category used by European cultural centralism, which in any case has never acknowledged this particular production.
In the search for a connecting thread, we must begin with a comparative analysis of the social and political histories we share as countries of Latin America: the discovery and conquest, religious indoctrination, colonization, slavery, exploitation, and plunder of natural resources, together with a history of political struggles along the way that have ended in civil wars, revolutions, military occupations, dictatorships, and corrupt governments.
These histories have left deep wounds, and within intellectual circles have resulted in strong political reaction, rising voices of criticism, protest and resistance, at first those of writers and poets, and later visual artists. The governments’ reaction has been disproportionate: censorship of publications, prosecution, and sometimes even the death sentence.
In this not-so-quiet atmosphere, vanguardism emerged in Latin America as activity stimulated by the European avant-garde, primarily the literary avant-garde. Within this context, some publications linked to mail art became an alternative source for distribution and communication, and due to their political engagement circulated as underground publications.
These publications were generally printed and distributed by the artists and their collaborators. The borders between disciplines were not marked, and the interaction between the textual and the visual had no limits.
To be politically engaged and against one's government, an artist had to choose between staying and surrendering—being part of the resistance or leaving by choice or by force. Hence artists, writers, and poets often migrated to other places: it was easier to work and to develop a strong base to support ideas and thoughts, not only of aesthetic but also of political concern.
In this way, new tendencies and vanguardism were exchanged and translated into different forms of art: they were diffused orally, by means of publications and actions, but also through music and songs, cinema, and photography.
The fifties were a period in which modernity in the arts and architecture started to take shape in Mexico and Brazil. Mural painting in Mexico was strongly tied to nationalism, which also permeated graphic production, the visual arts, music, dance and literature; whereas in Brazil, they were already experimenting with modernity and post-modernity. This modernism developed in its purist form (structural) in the ideology (ideario) of concrete poetry and culminated with Tropicalism in 1967.
In Mexico, the tradition of fine printing (letter press, etching, and lithography) was popular for small productions. From flyers and book editions to portfolios of graphic work, the topics varied from religion and popular satire to sentimental, folkloric themes. These interests did not encourage modernization of the arts in Mexico, and efforts initiated by the contemporáneos and estridentistas (1920, 1932) eventually died out.
At the end of the fifties, the beat generation poets— the Rothenbergs, Phillip Lamantia, Harvey Wolin, Diana di Prima, Laurence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso, Jack Kerouac, and Margaret Randall—all lived in Mexico for periods of time. They frequented poetry readings in bars and jazz clubs, addressing the publically unacceptable topics of political discontent, antiwar, homosexuality, freedom, the drug experience, and so on. Here they encountered other poets like Ernesto Cardenal from Nicaragua, Raquel Jodorowsky from Chile, Miguel Grinberg from Argentina, Haroldo de Campos from Brazil, and Roger Bartra, among many others. Out of this friendly atmosphere came the need to create something tangible in response. Margaret Randall, Sergio Mondragón and Harvey Wolin took the initiative in founding the bilingual magazine El Corno Emplumado / The Plumed Horn, and it became the first opportunity to reflect and compile works, ideas and political situations in a magazine: for the first time we became aware of the rest of Latin America.
It was at this point that the artists became connected with one another—it was like a guerrilla training in self-sufficient thinking. Among the contributors to El Corno are: Haroldo de Campos, Augusto de Campos (Brazil), Raquel Jodorowsky and Nicanor Parra, Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni (Chile), Ernesto Cardenal (Nicaragua), Miguel Grinberg (Argentina), Edgardo Antonio Vigo (Argentina), and Ulises Carrión (Mexico). Visual artists also contributed to the magazine: Felipe Ehrenberg (Art Director), Roland Topor, Leonel Góngora, Arnold Belkin, Lothar Charoux, Hermelindo Fiaminghi, among others. The correspondence section of El Corno was of particular value: the letters reflect the political situation of the sixties. Repression and censorship in Mexico ended El Corno in 1968.
The magazine was possible thanks to the sponsorship and collaboration of writers, artists, poets, and supporters in other countries: Arnaldo Orfila Reinal and Laurette Sejourne (Siglo XXI Editores), Leo Castelli, Norman Mailler, and Henry Miller among others. The distributors—here I mention a few: Ferlinghetti in the USA, Hansjörg Mayer in Germany, Haroldo de Campos in Brazil, Nicanor Parra in Chile, Roberto Fernandez Retamar in Cuba, Nazario Roman in Costa Rica, Gonzalo Arango in Colombia, Alejandro Moreano in Ecuador, Anselm Hollo in England, Raquel Jodorowsky in Peru, Rubén Yakowsky in Uruguay, Ludovico Silva in Venezuela, etc.—all made it possible to have a broad circulation, which eventually helped create a network of people with similar interests.
During this period editors began to explore alternative ways of production, including mimeograph, photocopy, stencil, and offset. These alternatives were the solution to the limitations that prevailed in Latin America in the sixties. The publications and artworks were delivered by mail or by hand; it became necessary to escape the system and to establish communication networks apart from the formal and conventional ones. The beginning of artists' books in Latin America is thus associated with the literary world, poetry and politics; their existence as social and political confrontation regardless of aesthetic concept, may be one of the reasons why it has been so difficult to give them a place in the art context.
Manifestations of discontent began to appear in different countries: artists and writers began to migrate to other places as a consequence of the Cuban revolution, the military dictatorship in Brazil, Argentina, Uruguay, Nicaragua, and so on. The student movement in Mexico and the military coup to Allende’s government in Chile, had their political importance, but also cultural relevance. Symbols were created and embodied ideologies: the portraits of Mao, Che Guevara, Fidel Castro, Sandino, Allende, and Ho Chi Min all became graphic icons.
Information was circulated by mail through pamphlets, letters, poems, cartoons, manifestos, petitions and all sorts of inexpensively produced printed materials. This innovative use of visual and textual language, was later designated Mail Art / Arte Postal; Edgardo Antonio Vigo and Graciela Gutierrez Marx from Argentina and Clemente Padín from Uruguay were pioneers in this field.
This period was one of exodus: Liliana Porter and Luis Camnitzer, Leandro Katz, Luis Felipe Noé from Argentina, the Colombian Artist Leonel Góngora, Felipe Ehrenberg, Elena Jordana, all went to New York; and later the Brazilian artists Rubens Gerschman, Ana Maria Maiolino, and Helio de Oiticica, just to mention a few.
In the seventies, England became the place to be. The British Arts Council supported all sorts of cultural activities in the visual arts, music, performance, film, video, and theatre; literature from Latin America began to be included in university programs. These events brought a flow of artists, leading to new collaborations and editorial projects. An association of small publishers was formed, and the publisher Beau Geste Press published works by Ulises Carrión, Cecilia Vicuña, and Claudio Berton, amongst others.
This transcontinental network of artists started to grow, and in 1975 Ulises Carrión opened the bookstore Other Books and So in Amsterdam, specializing in artists' books and political works. For the first time, works from Brazil, Argentina, Uruguay and the rest of Latin America were put together, leading to more encounters and collaborations.
In the Archive of Other Books and So, we can still find publications from artists of the seventies: Señales by Clemente Padín and Jorge Caraballo (Uruguay), Libro Internacional de Estampillas y Matasellos by Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Outra Pedra Rosetta by Paulo Brusky and Daniel Santiago (Brazil), Reduchamp by Augusto de Campos and Julio Plaza (Brazil), Il Mago del Omega / Labyrinth by Haroldo de Campos and Regina Silveira (Brazil), Middle Class & Co., Executives, Anamorfa by Regina Silveira (Brazil), Poéticas Visuales by Julio Plaza and Walter Zaninni (Brazil), El Libro de las Mutaciones by Clemente Padín (Uruguay), Edicões Invenção, Armar by Ronaldo Azeredo (Brazil), Arte Postal by Julio Plaza (Brazil), Estampados by Ivald Granato (Brazil), Work of Duda Machado (Brazil), A Topographic Analysis of a Printed Surface by Aluisio de Magalhaes (Brazil), Suor de corpo by Samaral (Brazil), Ejercicios de Xerox, Karimbada by Unhandeijara Lisboa with contributions from J. Medeiros, Leonard Frank Duch and Paulo Brusky (Brazil), Pauta para el uso, Cisoria Arte by Dámaso Ogaz (Venezuela), Latin America Assembling by Guy Schraenen with contributions by Mirtha Dermisache, Ulises Carrión, Felipe Ehrenberg and others (Belgium), Grupo Suma by Ernesto Molina Nava (Mexico), Março by Manuel Marin and collaborators (Mexico), Epidermis Scapes,Momento Vital by Vera Chavez Barcillos (Brazil), Soft cover for one leaf and two pages by Martha Hellion (Mexico), Propuesta s/t by Magali Lara (Mexico), Estampados by Beatriz Jaramillo (Colombia), Buzon de Arte by Diego Barboza (Venezuela), and Schmuck Magazine from Beau Geste Press (England).
With this information as a basis, we can now examine the history of artists' books in each Latin-American country.
ARGENTINA
The Institute Di Tella was founded in 1959 as a space for art experimentation. Edgardo Antonio Vigo presented here for the first time a wide panorama of Brazilian visual poetry, and this work inspired many artists to follow.
Edgardo Antonio Vigo was one of the initiators of mail art. His poetry was also published in El Corno Emplumado in Mexico, and he had much to do with Beau Geste Press and Other Books and So. He created three magazines—WC, Diagonal Zero, and Hexágono—featuring alternative experimentation in typographic printing. Vigo worked in collaboration with artists Horacio Zavala, Luis Pazos, and Graciela Gutiérrez Marx.
Fernando García Delgado continues to preserve the ideas and concepts initiated by Vigo. He is the publisher of the magazine Vórtice in which he includes works of visual poetry, mail art and artist’s books, as well as collaborative projects.
The artist Leon Ferrari has been producing books since 1962, using photocopy and offset printing. A publishing house in Rome released his book: Escrito en el aire / Written in the Air with poems by Rafael Alberti, inspired by Ferraris’ drawings. Other works include: Manuscrito (1966), Palabras ajenas (1967), Laberinto (1980), and Para herejes (1986), a criticism of the Catholic Church.
Mirtha Dermisache has been publishing books since 1967 and exhibited in Other Books and So in Amsterdam. She produced a folder of Letters in 1968, and Manuscript Book No.1 to No.8 from 1968 to 1971. In 1972, Jorge Glusberg from CAYC (Centre for Art and Communication) edited Diario No. Año 1. Her work is based on the exploration of written language, ‘Illegible Writing’ (Roland Barthes gave this name to her work), as a critical gesture. In 2005 her work was published by Manglar Editions in France.
The Centre for Art and Communication (CAYC) directed by Jorge Glusberg produced artists' books from the Fluxus group starting in 1968, as well as those of the Grupo de los Trece , Luis Pazos and Hector Puppo. Jorge de Luján Gutiérrez collaborated in Imágenes y Experiencias, a book of works presented after their participation in the Paris Biennial, 1971.
Luis Felipe Noé, after several years of living in New York, now lives and works in Buenos Aires. He published, in collaboration with Arte Dos Gráfico, from Bogota, Colombia, A oriente por occidente. In 1971 he made the book Una sociedad avanzada.
Matilde Marin, deeply involved in the graphic world, explored and introduced different techniques for printing and book work. In 1993 she produced the book Mitos de Creación, a collaboration between Arte Dos Gráfico (Colombia) and Alvaro Castgnino Gallery, Juego de Manos with Taller Gráfica Contemporánea in Buenos Aires.
Leandro Katz, film maker, photographer, and book artist, has been making books since 1960. He collaborated with El Corno Emplumado. He lived in New York from 1965 to 2006, where he published Vipers Tongue Books (1975), The Milk of Amnesia, in collaboration with Visual Studies Workshop NY (1985), and Che/Loro a “book installation” from Vipers Tongue (1997). He now lives and works in Buenos Aires, Argentina.
Artists Liliana Porter and Luis Camnitzer contributed to the printing world, opening channels to encourage the work of other artists during their sojourn in the New York Graphic Workshop, New York.
Juan Carlos Romero, graphic artist, printer and poet, experimented with non-conventional art forms such as mail-art, artist´s books, and installations. As well he has organizad several groups working with experimental graphics, book making, and public actions. He collaborates with Fernando García Delgado in the magazine Vórtice, which includes works of visual poetry, mail-art, and projects by other artists. He collaborates with Hilda Paz in 2 de Oro, a magazine of experimental visual poetry. He is also involved with the artists of Instantes Gráficos, Caja de Arte 1/1, now a centre for Artist´s Books under the direction of Carla Rey, visual artist and printer. Romero has also collaborated with Daniel Acosta, Fabiana Barreda and Raúl Flores to create a thematic book exhibition About Power/Acerca del Poder: the participants included Leon Ferrari, Hilda Paz, Pedro Roth, Edgardo A. Vigo, and Teresa Volco.
Other Argentinian artists who lived abroad and kept a close relationship with their country, include: Marie Orensanz Hilda Paz and Juan Carlos Romero.
Collectives and collective works, or assemblings, have become popular—for example No.1 of the book 212 PA (1990). The Quilmes Centre of Modern Art has organized several collective books with Borges, Bioy Casares, and Edgardo Antonio Vigo: Erotic Art, Homage to Duchamp and The Human Body (Fax Art).
The group Cruz del Sur includes Pedro Roth, Juliano Borobio, Pier Cantamessa, and Letty Inchauspe. They have organized four exhibitions, consisting of hard-cover books, each with 40 pages, each given to an invited artist. The resulting formatted bookworks were presented in Espacio Buenos Aires, Museo Sivori, and Biblioteca Nacional.
In 1972, Alfredo Portillos started his private collection, Private Artists' Books Museum, beginning with one of a kind books, and afterwards unique book objects. He took part in Bookstore in 1995, and coordinated Gráfica Alternativa 3, Museo Sivori.
Other artists living abroad who are active in the area of artists' books include: Mónica Goldstein Daniel Acosta , Isabel Barbuzza, Jack Vañarsky Duna Dietzche, Celia Caturelli , Jorge Simens, Anahí Cáceres , Alonso Barros Peña,
In the last ten years a new generation of artists' books has emerged, including: El curso de mitología grecolatina by Leonor Silvestri, Bonkei by Ma. Eugenia López, and Artistas, an assembling by various artists published by Belleza y Felicidad Art Gallery.
URUGUAY
After a long stay in Europe, Joaquín Torres García returned to Montevideo where he edited books, magazines, fanzines, and all sorts of works in which he applied an innovative use of typography and materials to stamp the books with his personal signature. He left a heritage of profound visual/textual content that is still influential today.
In the sixties, the artists Clemente Padín and Jorge Carballo produced works and books of visual poetry and mail art with explicitly political content, for which they were imprisoned for several years. Clemente Padín is still an active book-maker today.
A further generation of artists like Eduardo Acosta Bentos, Jorge Echenique and Eduardo Roland produced other books without any political content.
With some regularity, two-person collaborations were established and visual/literary combinations gave place to books such as those created by Ida Vitale and Enrique Fierro, or Susana Chaer and Fidel Sclavo. Sclavo is one of the few artists who has produced books applying more technical methods to the printing of larger editions.
Other artists have explored the book format in unorthodox ways: Carlos Caffere's Escritura Cerámica, (1986), is constructed with ceramic plates; Gabriela Martínez in her book Las demás vírgenes (1996), works on hand made paper with only a single page printed; Gustavo Fernández gives the aspect of ritual objects to his work, using heavy cardboard volumes with painted leather covers. Other artists, such as Siv Annelli Goransson, use the concept of installation, applying it to books,. There are works for the web and CD ROMs: Cybercore (1997) from Ávaro Moure; and Árbol Veloz (1997) from Luis Bravo and Silvina Rusinek, with poems, images and sounds in collaboration with other artists.
MEXICO
The first unorthodox publication that could be considered as an artists' book in Mexico is El Libro de las 24 Horas, an assembling of photocopies made in stationary shops outside the premises of San Carlos Art School in Mexico City, organized by Felipe Ehrenberg with his students.
Ehrenberg also introduced the use of the mimeograph as a means of reproduction. With this initiative he encouraged dissemination and the organization of independent artists' presses.
This sense of free expression opened the field for more collective initiatives, for groups like SUMA, Proceso Pentágono, Entre Tierras of Santiago Rebolledo (Colombian artist living in Mexico); La Cocina Ediciones de Gabriel Macotela, Yani Pecanins and Walter Doehner—the same artists who produced a periodical magazine called Paso de Peatones / Pedestrians Crossing of visual poetry, and later produced loose-leaf books as well: Peyote y Compañía by Março; No Grupo; Grupo Germinal; and The Visual Research Workshop.
These groups emerged from different ideologies; some from conceptual art, while others had more to do with social or political concerns. From these groups came independent presses such as La Flor del Otro Día, Tinta Morada, and Tres Sirenas (poets enterprise). The poet Carmen Boullosa turned to visual arts in order to create her own books, sometimes in collaboration with the artist Magali Lara. Carmen Boullosa occasionally worked with the master printer Juan Pascoe of Martín Pescador Editions and Press.
Literary presses started to multiply: Máquina Eléctrica / Electric Machine of Raúl Renan (poet), La máquina de escribir / The Typewriter, Libertad Sumaria, Editorial Penélope, just to mention a few. They produced small poetry editions which sometimes included illustrations, although not focussing on art work.
In those years, Ulises Carrión's infrequent visits to Mexico City served to make artists aware of the work he was doing in Europe. His text "The New Art of Making Books" was published in Plural No. 41 in 1975, in the magazine Kontext the same year, in Contents Warsaw in 1976, in Art Contemporary No.9 vol. II no.1 in San Francisco in 1977, and in Second Thoughts in Void, Amsterdam, in 1980.
In 1985, the visual artist Magali Lara organized an exhibition called Alternative Presses at the National School of Visual Arts (ENAP), in which she presented the most notorious independent visual presses.
Yani Pecanins, Gabriel Macotela and Armando Saez, all visual artists, organized a gallery bookshop El Archivero / The Archive, where they had exhibitions, performances, talks, and other activities related to publishing. They also encouraged more artists to produce work. It lasted just a few years.
Times changed: the next generation was not so interested in producing small scale work; they were interested in larger productions, encouraged by galleries and museums, and perhaps also because there was no specific place for the distribution or support of artist’s books.
In the last ten years, a new generation of artists has appeared: Magali Lara, Maris Bustamante, Mariana Castillo Deball, Pedro Lasch, Berenice Torres, Luis Felipe Ortega, Laureana Toledo, and of course Francis Alys.
CHILE
The literary influence of Vicente Huidobro and Pablo Neruda is legendary. A special book was Pablo Neruda's collaboration with José Venturelli Alturas del Machu Picchu (1950)—this was the first time that text and image merged to create an artistic publication.
This could have been a point of departure towards the creation of a more contemporary book form; but it seems that it did not work that way: in 1973 the military coup to Allende’s government led to the emigration of many intellectuals, mainly to Europe and Scandinavia, and the printing field remained conservative.
La Poesía Chilena (1978) by the poet Juan Luis Martínez, is an assemblage of death certificates from the poets of the Chilean vanguard, altogether with funeral poems from the same authors. Inserted into each book are blank identification index cards, printed only with the Chilean flag. Each book comes with a sealed plastic bag of soil identified as Tierra del Valle Central de Chile.
Cecilia Vicuña produced the books Sabor a Mí, (Beau Geste Press, Devon, 1973), Instant, (Kelsey St. Press, Berkeley, 2002), and Palabrarmas / Wordwappinschaw (Morning Star Publications, Edinburgh).
Other artists include Vivian Schiehing and Eugenio Dittborn. The latter makes use of the mail art system as a media-related strategy for his Pinturas Aéreo Postales.
COLUMBIA
Colombia has had no historical relation to the European avant-garde; but rather to the so-called Realismo Mágico of the sixties, related to the imagery of García Márquez.
Artist’s books are also conceived in two categories, as objects and as art productions of graphic work. In 1996 the Colombian Centre in New York presented an exhibition of works by contemporary artists, Tribute to the Book, in which works of the previous ten years were displayed, and still very little had changed. Rather than being simple artists' books to be disseminated in bookshops or libraries, this kind of work requires galleries and museums to exhibit them as precious objects.
There is a long list of artists who participated in this event, including Penelope Richardson and Jaime Avila, Margarita Becerra Cano, Luis Eduardo Garzon, Jaime Iregui, Alvaro Moreno Hoffman, and Fabian Rendón. The skilful production of Taller Arte Dos Gráfico was represented with Aguariacuar by Lihie Talmor and All the seas of the World by Ricardo Benaim.
Only the work of Antonio Caro has a different approach resembling more an ordinary photocopied document. This concept perhaps is still far from being understood.
CONCLUSION
This document can only be a summary. The glimpse presented here is intended to encourage a further, more profound analysis. The structure of this essay originates from the connections between artists of the sixties and seventies, which have continued to grow; nevertheless, each connection has its own particularity. It has been difficult since information is scattered in the personal files of artists friends, to whom I owe my gratitude for their help and support.
Martha Hellion
Visual Artist and Independent curator
Editor of Artist´s Books and Ulises Carrión:Personal Worlds Or Cultural Strategies?
November 13, 2006
BIBLIOGRAPHY
Albani de Carvalho, Ana Maria Espaço NO Nervo Óptico Serie II Publicación del Proyecto de artes Visuales FUNARTE 2004 Rio de Janeiro Brasil
Costa, Horacio Mar Abierto, Ensayos sobre literature brasileña, portuguesa e Hispanoamericana. Editado por Universidad Nacional Autónoma de México y Fondo de Cultura Económica, 1998
Jackson, K. David, Vos Eric, Drucker Johanna, Experimental- Visual – Concrete Avant Garde Poetry Since the 1960, Avant Garde Critical Studies, Amsterda NL, Atlanta GA 1996
Lyons, Joan Edited Artist´s Books A Critical Anthology and Sourcebook in Visual Studies Workshop, Rochester New York 1985,1987, 1991,1993
Renán, Raúl Los otros libros Distintas opciones en el trabajo editorial E. Universidad Nacional Autónoma de México y Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. México 1999
Schraenen, Guy Out of Print, An archive as artistic concept, by Guy Schraenen. Neues Museum Weserburg Bremen
Silveira, Paulo A página violada Da ternura á injuria na construçao do livro de artista,Edited by Universidad Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Porto Alegre Br. 2001
Verani, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica Manifiestos, proclamas y otros escritos, Fondo de Culturfa Económica México 1990 1995
Unruh, Vicky Latin American Vanguards, The Art of Contentious Encounters, Ed. Of University of California Press, Ltd 1994
Catalogues and Magazines
Artes Visuales Revista trimestral del Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de bellas Artes, No. 23 de 1980
Artist´s Books Yearbook 2006-2007, The disarrayed books of Brazil by Paulo Silveira, Pg. 13 Edited by Sarah Bodman in The Centre for Fine Print Research, University of West of England, Bristol 2005
Arts of South /Central America & the Caribbean, nr. 626 Howard Karno Books
El Corno emplumado 1 to 31 Bilingual magazine of poetry, edited by Margaret Randall and Sergio Mondragón 1962-1968
Gráfica alternativa 3, 1992 Exhibición Museo de Arte Argentino Sivori, artis´s books, heliography, photocopy, alternative magazines and miscellaneous. Prod. Eduardo Sivori
Poetics, Politcs & Song 2000, Contemporary Latin American/ Latino(a) Artist´s Books, Arts of the book collection of the Sterling Memorial library, Yale University, New Haven Connecticut
Latin American Book Arts, Center for Book Arts New York City 1995
Libros de Artista, Suecia Ida y Vuelta, Exposición en el Museo de antropología de Montevideo Uruguay 1997-1998
Libros de Artistas, Ministerio de Cultura, Direccion General de Bellas Artes , archivos y bibliotecas, Madrid 1982
Libros de Artista, Exposición Colectiva Chilena – Latinoamericana, Sala de Arte Fundación Telefónica 1999
“Metrónom” Artist´s Books, Barcelona 1981
XI Mostra da gravura cidade de Curitiba 1995
miércoles 18 de junio de 2008
domingo 27 de abril de 2008
:::: libros de artista en 1/1 CAJA DE ARTE ::::
Todo hombre es hombre mas cosas, es hombre en cuanto se reconoce en un número de cosas, en cuanto reconoce lo humano investido de cosas, el mismo ha tomado forma de cosas. Italo Calvino.
Cada vez que se comienza a hablar de los libros de artista los interlocutores que nunca los vieron, presuponen con justa razón que un libro es eso, un libro con tapas, paginas impresas con un texto, que es lo que interesa y una encuadernación que contiene a todos estos componentes. E2so no es un libro de artista. Un libro de artista es un objeto que en la mayoría de los casos es muy parecido a un libro, como el que describimos, pero lo más importante es que no fue pensado para leer.
Un libro de artista es un objeto que esta hecho para ver y si tiene texto tampoco es para leer. Un libro de artista es un objeto que esta pensado para poseerlo y acariciarlo con las manos y la vista, ahora cerca de los ojos, para poder mirarlo. Tocar y mirar. Un rito necesario, casi religioso, para gozar del libro de artista.
Un libro de artista es un objeto lleno de sorpresas. El artista se propone sorprender al espectador/ lector con paginas que habrá que desplegar, desatar, a veces cortar los hilos que la contienen o leerlo al revés.
El libro de artista es como la imagen de su identidad. Esta visible en cada espacio que el artista interviene, sea en el soporte, sea en el interior del libro, sea en los bordes, en las tapas o en la forma de coser o pegar .En cada huella o en cada cicatriz que se descubra en un libro de artista, estaremos descubriendo su deseos . Huella o espejo. El libro de artista esta allí en el todavía, misterioso mundo de las cosas ocultas. Como se hace para iluminarlo. Ojos y manos serán las mejores y únicas herramientas que acerquen el libro a la luz.
Juan Carlos Romero
29-04-08
ARGENTINA
Aguilar Blanca / Amenedo Gustavo / Arauco Maria Helena / Atienza Larsson Maggie / Bianchetti Victoria / Blasbalg Silvana / Brewda Silvia / Burel Mabel / Bustamante Leila / Charvay Leonor / Coirini Alejandra / Dotta Elena / Erman Ana / Esterovich Gabriela / Guangiroli Solana / Guerreiro Maria / Lehmann Pablo / Levy Renate / Ljosaa Margit / Marin Matilde / Marino Juliana / Mastrandrea Daniela / Neumeyer Sara / Pardo Marta / Pereda Teresa / Perez Molek Amalia / Ral Veroni / Rey Carla / Romero Juan Carlos / Sansuste Beatriz / Salas Patricia / Sales Malisa / Simoni Rita / Slipchinsky Sara / Suardi Maria / Suarez Graciela / Teglio Berta / Villarreal Norma / Weil Tiny / Werthein Ana Lía / Wrigth Claudia / Zabala Horacio / Zylbersztejn Martha.
BRASIL
Azevedo Mário / Fervenza Helio / Fraga Ronaldo / Villares Maria.
Grupo “Vehículos del Arte”
Azevedo Mário / Fervenza Helio / Guangiroli Solana / Silveira Paulo / Dos Santos Maria Ivone / Silva da Silva Mariana / Krause Paula.
COLOMBIA
Arango Mauricio / Burman Catharina / Sanchez Ingrid.
MEXICO
Hellion Martha
PANAMA
Borrero Mona
Aguilar Blanca / Amenedo Gustavo / Arauco Maria Helena / Atienza Larsson Maggie / Bianchetti Victoria / Blasbalg Silvana / Brewda Silvia / Burel Mabel / Bustamante Leila / Charvay Leonor / Coirini Alejandra / Dotta Elena / Erman Ana / Esterovich Gabriela / Guangiroli Solana / Guerreiro Maria / Lehmann Pablo / Levy Renate / Ljosaa Margit / Marin Matilde / Marino Juliana / Mastrandrea Daniela / Neumeyer Sara / Pardo Marta / Pereda Teresa / Perez Molek Amalia / Ral Veroni / Rey Carla / Romero Juan Carlos / Sansuste Beatriz / Salas Patricia / Sales Malisa / Simoni Rita / Slipchinsky Sara / Suardi Maria / Suarez Graciela / Teglio Berta / Villarreal Norma / Weil Tiny / Werthein Ana Lía / Wrigth Claudia / Zabala Horacio / Zylbersztejn Martha.
BRASIL
Azevedo Mário / Fervenza Helio / Fraga Ronaldo / Villares Maria.
Grupo “Vehículos del Arte”
Azevedo Mário / Fervenza Helio / Guangiroli Solana / Silveira Paulo / Dos Santos Maria Ivone / Silva da Silva Mariana / Krause Paula.
COLOMBIA
Arango Mauricio / Burman Catharina / Sanchez Ingrid.
MEXICO
Hellion Martha
PANAMA
Borrero Mona
lunes 10 de marzo de 2008
:::: curso de libro de artista y objeto grafico ::::

Clase abierta y gratuita del taller
Martes 11 de marzo a las 17 hs
lugar: Centro de documentación,investigación y publicaciones-CEDIP
1º piso Centro Cultural Recoleta Junín 1930
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
: Curso :
Libro de artista y objeto grafico
Del 8 de abril al 24 de junio de 2008
Martes de 17 a 19 Hs
Total 12 clases
Arancel mensual $ 80
Docente: Carla Rey Juan Carlos Romero
Este curso esta destinado a quienes están interesados en conocer que es un libro de artista desde sus antecedentes históricos
hasta la actualidad, tanto en la producción de artistas argentinos como internacionales.
El curso es teórico/practico e incluye la producción de libros realizados por los participantes.
http://www.igraficos.com.ar
http://www.instantesgraficos.blogspot.com
Clase abierta y gratuita del taller
Martes 11 de marzo a las 17 hs
lugar: Centro de documentación,investigación y publicaciones-CEDIP
1º piso Centro Cultural Recoleta Junín 1930
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
: Curso :
Libro de artista y objeto grafico
Del 8 de abril al 24 de junio de 2008
Martes de 17 a 19 Hs
Total 12 clases
Arancel mensual $ 80
Docente: Carla Rey Juan Carlos Romero
Este curso esta destinado a quienes están interesados en conocer que es un libro de artista desde sus antecedentes históricos
hasta la actualidad, tanto en la producción de artistas argentinos como internacionales.
El curso es teórico/practico e incluye la producción de libros realizados por los participantes.
http://www.igraficos.com.ar
http://www.instantesgraficos.blogspot.com
lunes 15 de octubre de 2007
:::: ig en ESTAMPA MADRID ::::
XV edición de ESTAMPA en IFEMA.
Parque Ferial Juan Carlos I, Pabellón 5 de Madrid del 24 al 28 de octubre
Sede: recintos feriales de IFEMA, Campo de las Naciones.Parque Ferial Juan Carlos I, Pabellón 5 de Madrid del 24 al 28 de octubre
El Salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo se celebra de forma anual, contando cada año con la participación de un país invitado.
Desde sus comienzos, en 1992, el evento se ha celebrado en el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo, hasta que en 2007 tuvo que cambiar su ubicación al recinto ferial de IFEMA, con el fin de acoger a un mayor número de expositores y visitantes. En el Salón se reúnen tanto galerías, como instituciones y medios que tienen relación con la venta o edición de grabado, fotografía y videoarte. En él pueden encontrarse obras seriadas de artistas ya consagrados, junto con las de nuevas promesas del mundo del arte y cuenta con un espacio llamado "Tentaciones" que se dedica a las propuestas más novedosas.Hoy se ha presentado en Madrid la próxima edición de Estampa, el Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, que este año abrirá sus puertas repleto de novedades. La primera de ellas es el lugar de celebración, que dejará de ser el Pabellón de Cristal de la madrileña Casa de Campo para instalarse en el Pabellón 5 de los recintos feriales de IFEMA, en el Campo de las Naciones de Madrid. Se trata de un cambio muy significativo ya que la nueva sede cuenta con más espacio gracias a lo que se podrá disfrutar de una oferta todavía más completa. El evento se ha adelantado un poco respecto a otros años y tendrá lugar entre los días 24 y 28 de octubre. En esta decimoquinta edición la oferta será, como siempre, muy variada y las cien galerías participantes presentarán fotografía, litografía, vídeo y todo tipo de arte seriado, realizado tanto por jóvenes artistas como por consagrados talentos. Encontraremos también las propuestas del país invitado, Inglaterra, que nos sorprenderá con una muestra sobre Hugh Stoneman y una exposición de la institución londinense Film and Video Umbrella. Vale la pena también destacar otra de las innovaciones que presentará esta cita: la apertura a nuevos medios y formatos de arte seriado. En este sentido se inaugura la sección "Ilustra", destinada a promover esta disciplina en ámbitos como el grafitti o el cómic. Además, Estampa ha firmado un acuerdo con LOOP, gracias al que los artistas que expongan en la sección "Tentaciones", dedicada al arte más rompedor, podrán exhibir su obra videográfica durante la próxima edición del afamado festival de vídeo. INFORMACIÓN RELACIONADA
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LIBROS DE ARTISTA
Editorial instantes gráficos
El libro de artista no es un libro para bibliófilos, ni un libro ilustrado, tampoco un libro sobre el arte, ni un libro de arte. El libro de artista es una obra de arte.
Por esta razón y como cualquier trabajo artístico hay que imaginarlo desde el mismo momento en que el artista lo comienza a imaginar hasta el instante de la manipulación por cada espectador / actor.
Ese destinatario ultimo es que por fin se encuentre con el libro en esa relación intima que significa el goce de poder acariciarlo e ir descubriendo en cada paso la sensualidad de tenerlo en sus manos.
Juan Carlos Romero
Bianchetti VictoriaBlasbalg Silvana
Borrero Mona
Burel Mabel
Burman Catharina
Ceconi Graciela
Erman Ana
Estrada Charo
Esterovich Gabriela
Garcia del Rio Micky
Gonzalez Alicia
Gonzalez Sunny
Guerreiro Maria
Hellion Martha
Lehmann Pablo
Ljosaa Margit
Marino Juliana
Neumeyer Sara
Rey Carla
Romero Juan Carlos
Salas Patricia
Sales Malisa
Sansuste Beatriz
Simoni Rita
Slipchinsky Sara
Suardi Maria
Weil Tiny
Werthein Ana Lia
Wright Claudia
Zylbersztejn Martha
Representación y distribución en exclusiva para Europa:
Abiali Afidi S.L.
Ximena Renjifo
Agente literario
Calle lince, 4
28707 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
España
t.+34 616 368 208
renjifox@terra.es
Abiali Afidi S.L.
Ximena Renjifo
Agente literario
Calle lince, 4
28707 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
España
t.+34 616 368 208
renjifox@terra.es
viernes 5 de octubre de 2007
curso de poesia visual y libro de artista en el centro cultural recoleta
finalización del seminario
a cargo de juan carlos romero y carla rey
los libros terminados
blanca aguilar arma su paquete con el libro grupal adentro
logro la impresión del negro tan ansiado !
felicitaciones
finalización del seminario
a cargo de juan carlos romero y carla rey
los libros terminados
blanca aguilar arma su paquete con el libro grupal adentro
logro la impresión del negro tan ansiado !
felicitaciones
domingo 30 de septiembre de 2007
8° Encuentro Internacional de
Poesía Visual, Sonora y Experimental
en homenaje al artista y poeta experimental argentino
Edgardo Antonio Vigo
( 1997 - 2007 )
. presentación .
133 artistas de 11 países con obras en las siguientes categorías
. Gráfica .
. Objeto .
. Libro de Artista .
. Video Poesía .
. Performances .
. Poesía Sonora .
. Publicaciones .
. Seminarios .
[ ver listado de participantes ]
. inauguración .
Jueves 4 de Octubre de 2007, 19 horas
Estados Unidos 1614, Barrio Montserrat
Ciudad de Buenos Aires
.
[ hasta el 30 de Octubre de 2007 ]
. organiza .
mailart@vorticeargentina.com.ar
Poesía Visual, Sonora y Experimental
en homenaje al artista y poeta experimental argentino
Edgardo Antonio Vigo
( 1997 - 2007 )
. presentación .
133 artistas de 11 países con obras en las siguientes categorías
. Gráfica .
. Objeto .
. Libro de Artista .
. Video Poesía .
. Performances .
. Poesía Sonora .
. Publicaciones .
. Seminarios .
[ ver listado de participantes ]
. inauguración .
Jueves 4 de Octubre de 2007, 19 horas
Estados Unidos 1614, Barrio Montserrat
Ciudad de Buenos Aires
.
[ hasta el 30 de Octubre de 2007 ]
. organiza .
mailart@vorticeargentina.com.ar
domingo 23 de septiembre de 2007
:::: seminario de martha hellion para IG ::::
martha hellion dió una conferencia sobre su experiencia sobre los libros de artista.
en esta imagen muestra su colección a los artistas participantes.
lanzamiento del globo / libro el 21 de septiembre de 2007 en 1/1 caja de arte
ejemplares de la colección de libros de artista de martha hellion
luego realizó un analisis de la producción de libros
realizados por artistas del grupo instantes graficos.
realizados por artistas del grupo instantes graficos.
lunes 10 de septiembre de 2007
::::martha HELLION ::::
MARTHA HELLION
/ acción /
LA NUBE MENSAJERA

Libro / Globo
estampado a mano en papel seda,
edición de 7 originales pintados a mano y 25 copias
Viernes 21 de septiembre a las 19 hs.
Descripción: Performance de participación grupal en
el cual se dibujará y escribirá a lápiz ideas y deseos
de los participantes, después, el globo de papel será
lanzado al espacio por medio de aire caliente
producido por un mechero con petróleo, se documentará
fotográficamente el trayecto de ascención como parte
de la publicación del libro. Los lanzamientos serán
en distintos lugares y otros países, la publicación se
presentará en Holanda y México.
Antecedentes: Este proyecto surge como memoria de un
evento que fracasó como parte del movimiento de 1968
en la Plaza de Tlaltelolco, en la que se había
planeado lanzar desde distintos puntos de la ciudad
varios globos de papel con canastillas de información
clandestina y propaganda política, aprovechando que la
concentración militar y policiaca estaba en la Plaza
de las Tres Culturas. La falla del lanzamiento
simultáneo fracasó por lo difícil de coordinar por
teléfono y radio intervenidos, se alargó el tiempo que
habíamos calculado para asistir al miting cuando las
noticias llegaron del ataque sorpresivo que por tierra
y aire el ejercito había tomado la plaza deteniendo y
masacrando a estudiantes, campesinos, obreros y
población civil. Todas las células que participamos
en la operación Globo de Papel desaparecimos del
planeta en calidad de anónimos, mudos por el horror y
con un sentimiento difícil de definir, vivos-muertos,
sombies pero al fín vivos a causa del Globo de Papel.
Este evento vuelve en mi inconsciente a tomar
forma en la colina de Viemâo Porto Alegre, solo que
con otro sentimiento y otro fin, la necesidad de vacío
interior, de dispersar en el aire y transformar,
compartir y comunicar, lo otro, lo que no se dice, lo
que uno guarda en las profundidades, utilizar este
vehículo frágil de papel, de existencia efímera como
contenedor de lo que solo quedará la memoria del
evento compartido.
Al mismo tiempo encuentro referencias literarias en
los textos del poeta sánscrito Kalidasa “Meghaduta/La
Nube Mensajera”,que había leído hace muchos años y por
su estado anímico lo hago coincidir con el mío.
Y para cerrar localmente con el lugar que
originó esta idea, llega a mi por coincidencia un
cuento de Rubén Fonseca (escritor de Porto Alegre) que
se llama “El Globo Fantasma”, así que cierro este
documento y testimonio del evento con la publicación
que incluye las fotografías del lanzamiento en los
distintos lugares y los textos. Martha Hellion
LA PLATA, ARGENTINA AGOSTO DE 2007.

Egresada de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM en 1960, realizó posteriormente estudios de Diseño y Artes Visuales en Goldsmith College de Londres (1969), y de Artes Gráficas en Sir John Cass College of Art en Londres (1971-72).
A partir de 1970 incursiona en el mundo de la gráfica y de el trabajo editorial, siendo cofundadora del grupo Beau Geste Press en Devon Inglaterra, colaborando con otras editoriales como Aloe Press, Fluxus Editions, Flash Art, In-Out Center, Other Books and So, entre otras. Colaboración con FLUXUS West durante los años 1971-72 y 73 publicaciones, performances y el traveling FLUX SHOE Festival Exhibition.
Ha sido invitada como artista huesped en el Departamento de Arte Experimental de la Jan Van Eyck Akademie en Maastricht Holanda (1974-76), en el Seminario de Semiótica Visual en la UAM Xochimilco (1987-88), y en el Seminario Taller de Composición Centro Nacional de las Artes (2004).
Desde la creación de la editorial, ha producido obra y editado libros de artista, entre los que destaca Canciones Nómadas, presentado en la feria del Libro de Frankfurt en 1992, Laberintos y muchos otros ejemplares únicos y otros en ediciones limitadas. Ha participado en exposiciones nacionales e internacionales de Libros de Artista, con obra en colecciones particulares y Museos como el Tate de Londres, Franklin Furnace Archive MOMA de Nueva York, Stedelijk de Amsterdam, Bonafante Museum de Maastricht, BALTIC Center for Contemporary Art en Newcastle.
Se especializa en diseño museográfico y curaduría de exposiciones nacionales e internacionales, campo en que cabe destacar el diseño museográfico del Pabellón de “México un Libro Abierto” en la Feria del Libro en Frankfurt en 1992; el diseño museográfico, producción y montaje del Museo de Sitio de Monte Albán en Oaxaca 1994; exposición sobre Las Plantas que México donó al Mundo en el Orangerie de los Jardines de Luxemburgo en París, organizado por el Senado Francés en 1995; proyecto, curaduría y montaje de El Arte de los Libros de Artista en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 1998 y en la Biblioteca de México en 1999; diseño, instalación y montaje del Museo de Filatelia en Oaxaca en 1998. curaduría y montaje de la Exposición Ulises Carrión: ¿mundos personales o estrategias culturales? en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Cd. De México en 2002, trabajando simultaneamente la producción del catálogo en el contexto de las exposiciones anteriores, LIBROS DE ARTISTA/ Artist´s Books y ULISES CARRION, impreso en Madrid en co-edición con Turner/Martha Hellion(2003).
Con experiencia en el mundo del teatro y la ópera, ha diseñado, restaurado y montado vestuarios y escenografías diversas; la colección de vestuario del Teatro Arbeu en 1989; Ballet ALEKO de Marc Chagall montaje en el Museo del Centro Cultural de Arte de Televisa (1991). Llevó a cabo la restauración completa del vestuario de ballet, ópera y teatro de la colección Marc Chagall (1992) montaje en el Museo Marc Chagall de Niza (1995), El Oro del Guiñol en el Museo de Culturas Populares (1995) y curaduría y diseño museográfico en el Aomori Museum de Japón (2006).
Ha realizado varias residencias artísticas en Noruega, Egipto, Kenya, China, residencia en Belaggio de la Rockefeller Foundation. Estudia laúd con el músico Ahmed Chiki del Conservatorio de Fez.
Como Artista Plástico y visual desempeña su trabajo dentro del ámbito interdisciplinario con proyectos personales y otros en colaboración con otros artistas, edita y produce Libros de Artista desde los años setenta. Imparte seminarios y talleres especializados. Desde 2005 forma parte del Seminario de Semiología Musical de la UNAM donde trabaja el Proyecto e Investigación sobre la Gráfica y representación del sonido en la música contemporanea.

av segurola 4612
villa devoto
4501 1011
http://www.cajadearte.com.ar
/ acción /
LA NUBE MENSAJERA

Libro / Globo
estampado a mano en papel seda,
edición de 7 originales pintados a mano y 25 copias
Viernes 21 de septiembre a las 19 hs.
Descripción: Performance de participación grupal en
el cual se dibujará y escribirá a lápiz ideas y deseos
de los participantes, después, el globo de papel será
lanzado al espacio por medio de aire caliente
producido por un mechero con petróleo, se documentará
fotográficamente el trayecto de ascención como parte
de la publicación del libro. Los lanzamientos serán
en distintos lugares y otros países, la publicación se
presentará en Holanda y México.
Antecedentes: Este proyecto surge como memoria de un
evento que fracasó como parte del movimiento de 1968
en la Plaza de Tlaltelolco, en la que se había
planeado lanzar desde distintos puntos de la ciudad
varios globos de papel con canastillas de información
clandestina y propaganda política, aprovechando que la
concentración militar y policiaca estaba en la Plaza
de las Tres Culturas. La falla del lanzamiento
simultáneo fracasó por lo difícil de coordinar por
teléfono y radio intervenidos, se alargó el tiempo que
habíamos calculado para asistir al miting cuando las
noticias llegaron del ataque sorpresivo que por tierra
y aire el ejercito había tomado la plaza deteniendo y
masacrando a estudiantes, campesinos, obreros y
población civil. Todas las células que participamos
en la operación Globo de Papel desaparecimos del
planeta en calidad de anónimos, mudos por el horror y
con un sentimiento difícil de definir, vivos-muertos,
sombies pero al fín vivos a causa del Globo de Papel.
Este evento vuelve en mi inconsciente a tomar
forma en la colina de Viemâo Porto Alegre, solo que
con otro sentimiento y otro fin, la necesidad de vacío
interior, de dispersar en el aire y transformar,
compartir y comunicar, lo otro, lo que no se dice, lo
que uno guarda en las profundidades, utilizar este
vehículo frágil de papel, de existencia efímera como
contenedor de lo que solo quedará la memoria del
evento compartido.
Al mismo tiempo encuentro referencias literarias en
los textos del poeta sánscrito Kalidasa “Meghaduta/La
Nube Mensajera”,que había leído hace muchos años y por
su estado anímico lo hago coincidir con el mío.
Y para cerrar localmente con el lugar que
originó esta idea, llega a mi por coincidencia un
cuento de Rubén Fonseca (escritor de Porto Alegre) que
se llama “El Globo Fantasma”, así que cierro este
documento y testimonio del evento con la publicación
que incluye las fotografías del lanzamiento en los
distintos lugares y los textos. Martha Hellion
LA PLATA, ARGENTINA AGOSTO DE 2007.

Egresada de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM en 1960, realizó posteriormente estudios de Diseño y Artes Visuales en Goldsmith College de Londres (1969), y de Artes Gráficas en Sir John Cass College of Art en Londres (1971-72).
A partir de 1970 incursiona en el mundo de la gráfica y de el trabajo editorial, siendo cofundadora del grupo Beau Geste Press en Devon Inglaterra, colaborando con otras editoriales como Aloe Press, Fluxus Editions, Flash Art, In-Out Center, Other Books and So, entre otras. Colaboración con FLUXUS West durante los años 1971-72 y 73 publicaciones, performances y el traveling FLUX SHOE Festival Exhibition.
Ha sido invitada como artista huesped en el Departamento de Arte Experimental de la Jan Van Eyck Akademie en Maastricht Holanda (1974-76), en el Seminario de Semiótica Visual en la UAM Xochimilco (1987-88), y en el Seminario Taller de Composición Centro Nacional de las Artes (2004).
Desde la creación de la editorial, ha producido obra y editado libros de artista, entre los que destaca Canciones Nómadas, presentado en la feria del Libro de Frankfurt en 1992, Laberintos y muchos otros ejemplares únicos y otros en ediciones limitadas. Ha participado en exposiciones nacionales e internacionales de Libros de Artista, con obra en colecciones particulares y Museos como el Tate de Londres, Franklin Furnace Archive MOMA de Nueva York, Stedelijk de Amsterdam, Bonafante Museum de Maastricht, BALTIC Center for Contemporary Art en Newcastle.
Se especializa en diseño museográfico y curaduría de exposiciones nacionales e internacionales, campo en que cabe destacar el diseño museográfico del Pabellón de “México un Libro Abierto” en la Feria del Libro en Frankfurt en 1992; el diseño museográfico, producción y montaje del Museo de Sitio de Monte Albán en Oaxaca 1994; exposición sobre Las Plantas que México donó al Mundo en el Orangerie de los Jardines de Luxemburgo en París, organizado por el Senado Francés en 1995; proyecto, curaduría y montaje de El Arte de los Libros de Artista en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 1998 y en la Biblioteca de México en 1999; diseño, instalación y montaje del Museo de Filatelia en Oaxaca en 1998. curaduría y montaje de la Exposición Ulises Carrión: ¿mundos personales o estrategias culturales? en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Cd. De México en 2002, trabajando simultaneamente la producción del catálogo en el contexto de las exposiciones anteriores, LIBROS DE ARTISTA/ Artist´s Books y ULISES CARRION, impreso en Madrid en co-edición con Turner/Martha Hellion(2003).
Con experiencia en el mundo del teatro y la ópera, ha diseñado, restaurado y montado vestuarios y escenografías diversas; la colección de vestuario del Teatro Arbeu en 1989; Ballet ALEKO de Marc Chagall montaje en el Museo del Centro Cultural de Arte de Televisa (1991). Llevó a cabo la restauración completa del vestuario de ballet, ópera y teatro de la colección Marc Chagall (1992) montaje en el Museo Marc Chagall de Niza (1995), El Oro del Guiñol en el Museo de Culturas Populares (1995) y curaduría y diseño museográfico en el Aomori Museum de Japón (2006).
Ha realizado varias residencias artísticas en Noruega, Egipto, Kenya, China, residencia en Belaggio de la Rockefeller Foundation. Estudia laúd con el músico Ahmed Chiki del Conservatorio de Fez.
Como Artista Plástico y visual desempeña su trabajo dentro del ámbito interdisciplinario con proyectos personales y otros en colaboración con otros artistas, edita y produce Libros de Artista desde los años setenta. Imparte seminarios y talleres especializados. Desde 2005 forma parte del Seminario de Semiología Musical de la UNAM donde trabaja el Proyecto e Investigación sobre la Gráfica y representación del sonido en la música contemporanea.

av segurola 4612
villa devoto
4501 1011
http://www.cajadearte.com.ar
miércoles 29 de agosto de 2007
:::: proyecto ESTAMPA MADRID/07
24 al 28 de octubre
feria estampa /madrid. españa.
LIBROS DE ARTISTA
Editorial instantes gráficos
El libro de artista no es un libro para bibliófilos, ni un libro ilustrado, tampoco un libro sobre el arte, ni un libro de arte. El libro de artista es una obra de arte.
Por esta razón y como cualquier trabajo artístico hay que imaginarlo desde el mismo momento en que el artista lo comienza a imaginar hasta el instante de la manipulación por cada espectador / actor.
Ese destinatario ultimo es que por fin se encuentre con el libro en esa relación intima que significa el goce de poder acariciarlo e ir descubriendo en cada paso la sensualidad de tenerlo en sus manos.
Juan Carlos Romero
feria estampa /madrid. españa.
Representación y distribución en exclusiva para Europa:
Abiali Afidi S.L.
Ximena Renjifo
Agente literario
Calle lince, 4
28707 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
España
t.+34 616 368 208
renjifox@terra.es
Abiali Afidi S.L.
Ximena Renjifo
Agente literario
Calle lince, 4
28707 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
España
t.+34 616 368 208
renjifox@terra.es
LIBROS DE ARTISTA
Editorial instantes gráficos
El libro de artista no es un libro para bibliófilos, ni un libro ilustrado, tampoco un libro sobre el arte, ni un libro de arte. El libro de artista es una obra de arte.
Por esta razón y como cualquier trabajo artístico hay que imaginarlo desde el mismo momento en que el artista lo comienza a imaginar hasta el instante de la manipulación por cada espectador / actor.
Ese destinatario ultimo es que por fin se encuentre con el libro en esa relación intima que significa el goce de poder acariciarlo e ir descubriendo en cada paso la sensualidad de tenerlo en sus manos.
Juan Carlos Romero
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